Von Gerd Rienäcker
I.
Fallende Gebärden am Anfang:
Zweimal setzt die Musik an, zweimal bricht sie ab. Schweigen antwortet der absinkenden Kantilene. Hernach die schmucklose Kadenz: Das Geschehen ist zu Ende, kaum dass es begonnen hat – wird ihm das Wort entzogen? Ein dritter Anlauf erst sucht die Zwänge des Schweigens, die Zwänge des Abschließens zu überbrücken. Hierzu bedarf es der Anstrengung: Sie teilt sich dem plötzlichen Absprung nach oben mit und der Emphase des Tons, übertönt ist das Schweigen, potenziert die fallende Bewegung. Buchstäblich sinkt Musik in sich zusammen, Menschen vergleichbar, denen die Kraft zu wirklichem Leben abgeht.
Kein Ausweg? Die Mitte der Einleitung sucht ihn: Als Durchführung nimmt sie der fallenden Motive des Anfangs sich an, um sie zu bündeln, ja, einzufassen in fast Gegenläufiges – in aufsteigende Gänge der Violinen, gepaart mehreren Steigerungs-Wellen. Nur für wenige Augenblicke, und dies nicht ungebrochen: Die aufstrebenden Gänge entpuppen sich als Klangflächen, auf ihrem Grunde haben die Holzbläser, und mit ihnen die fallenden Motive, das erste und letzte Wort. Noch inmitten der Steigerung, bevor auch sie zurück genommen wird! Der versuchte Ausweg, er läuft ins Leere. Ihm antwortet der Anfang, das mehrfache Ansetzen, der mehrfache Abbruch, endlich der Stillstand auf dem Halbschluss, gleichsam in einer musikalischen Warteschleife, mit ängstlichem Blick ins Kommende, das nun der Szene überantwortet ist: Was wird geschehen?
Solch Einleitung, höchst beredt in ihren musikalischen Gebärden, siedelt vor und auf der Schwelle des Eigentlichen. Darin gehorcht sie den Obliegenheiten einer Introduktion, hier der musikalischen, die im italienischen Melodramma lirico ebenso wie in der französischen Großen Oper die separate Ouvertüre schrittweise ersetzte. Als deren Substrat, zugleich als Vorwegnahme der szenischen Einleitung, haftet sie an Grundsätzlichem, nicht am So und nicht Anders der einzelnen Situationen, Akteure, Vorgänge.
Ist nun der tendenzielle Fall, dem die musikalischen Gebärden ausgeliefert sind, ist das Scheitern aller Versuche, daraus zu entkommen, ist der Zusammenbruch aller Steigerungs-, ja, Entwicklungs-Bögen die Essenz des Ganzen?
II.
Dem widerspricht, auf dem ersten Blick, das szenische Inventar des ersten Aufzuges: Die Landschaft, das Gutshaus, das traute Verhältnis der Gutsherrin zu ihren Untergebenen, zu ihren beiden Töchtern.
Emsig ist sie, die Gutsherrin, mit Hausarbeit beschäftigt, ihr zur Seite die Gesellschafterin; mit ihr spricht sie über Bisheriges, über Entscheidungen, die ihr nicht so leicht fielen, über ihr Eingeständnis mit ihrem Schicksal, mit ihren Pflichten als Gutsherrin und Mutter, mit dem Ineinander von Glück und Sorge. Tatjana und Olga, ihre Töchter: Ab und zu sind sie zu hören im trauten Zwiegesang.
Heim kommen die Schnitter; der Herrin bringen sie ihre Garben, sie singen und tanzen.
Und es kommen die Töchter: einander gegensätzlich im Gebaren, im Gemüt.
Gäste kommen, erwartet, ersehnt im alltäglichen Einerlei – ein Dichter und ein weit gereister Lebemann; sie bringen die Welt ins abgelegene Haus. Freude allenthalben! Ihr gibt – beim ersten Sehen, Hören! – Olga, die eine Tochter, ganz und gar das Wort. Dass Tatjana, ihre Schwester, daran nicht teilhaben will, stattdessen in Büchern sich vergräbt, lässt als faux pas, als kindliche Schrulle, Unerfahrenheit sich abtun – das Leben wird sie schon Anderes lehren!
III.
Was aber ist Leben? Was bietet sich Tatjana an, wenn es um Lebens-Sinn, Lebens-Maximen, Leben geht?
Verzicht – davon eingangs die Gutsherrin redet, Selbstbescheidung aufs häuslich-arbeitsame Einerlei?
Der unentwegt inszenierte Frohsinn der Schwester? Dass Lenski, der Dichter, Olga anbetet, wird hingenommen als selbstverständlich.
Bescheidene Feste im Hause der Gutsherrin oder in nachbarlichen Gutshäusern, Bälle, in denen Aristokraten sich ein Stelldichein geben, junge Damen und Herren aus- und vorgeführt, Verlobungen, Hochzeiten vorbereitet werden?
Und, als deren Vergrößerung, Bälle, Feste in der Stadt Petersburg, im Hause des Fürsten Gremin?
IV.
Was auf den ersten Blick sich präsentiert als Idylle, ist zerfurcht von Rissen, Konflikten, die kaum sich beheben lassen: Tatjana, Olga, Eugen Onegin, Lenski, auch Larina sind davon gezeichnet.
Noch saugt Tatjana ihre Schwermut aus Büchern. Dann aber begegnet sie Eugen Onegin.
Und es fragt die, ach, so Weltferne, nach dem Leben, um es heraus zu fordern ...
Liebt sie Onegin – das Bild, das sie von ihm sich macht! –, so wird sie es bekennen, ohne Verstellung, und wenn es ihr Untergang wäre!
Ahnungslos ist sie, gewiss. Daraus jedoch gewinnt sie Kraft, alle Grenzen aufzubrechen. Übermenschlicher Kräfte bedarf es, dies zu tun: Kommen sie, die übermenschlichen Kräfte, von außen – jenen Affekten gleich, die die barocken Opernhelden vor sich her treiben wie der Sturm die Blätter?
Nicht s i e diktiert sich den Brief an Onegin. Es ist der Brief, der sie zum Schreiben zwingt, Wort für Wort, überspringend alle Grenzen, die ihr auferlegt sind: Orchestermusik denn auch, die sie zum Stammeln, Singen, Aussingen ihrer Empfindungen nötigt – oder zum Stammeln, Singen, Aussingen alles dessen, was sie treibt.
Und wenn es ihr Untergang wäre! Der aber lässt, wie es scheint, nicht auf sich warten: Schmähliche, beleidigende Zurückweisung durch Onegin – so zumindest nimmt sie es wahr. Könnte es sein, dass Onegin sie gar nicht beleidigen will, dass er sie einfach warnt davor, sich mit ihm einzulassen, weil er um sich weiß: Um sein Unerfülltes, ja, Unbehaustes, um Bitterkeit, die daraus erwächst – sie lässt als Zynismus sich verstehen oder auch missverstehen –, um Haltlosigkeit, die in halbsarkastischen Sentenzen sich mühselig verbirgt, um die Gefahr, abzustürzen?
Und Olga, die Schwester? Ihrem Frohsinn steht die Stimmlage seltsam quer – Mezzosopran. Dass ihr Singen gar in tiefste Altlage mündet – in ihr versiegt? –, lässt ebenso auf horchen wie das getragene Zeitmaß: Tiefe Schatten lagern über der so emphatisch bekundeten Heiterkeit, um ihr Fragezeichen aufzubürden: Ist Olga so unbeschwert heiter, wie sie sich gibt, oder inszeniert sie den Frohsinn, ist sie dazu gezwungen durch vorgeordnete Rollen-Spiele, denen zufolge nur die andere, Lebens-Unerfahrene sich Schwermut leisten, gar aus Büchern saugen darf?
Und Lenski, ihr Freund, ja, Anbeter? Grenzenlos, so scheint es, ist seine Liebe zu Olga: Bei näherem Hinsehen jedoch reiht er Gedicht an Gedicht, huldigt er darin Vorstellungen von Liebe, Verehrung, Frauen-Bildern, deren Unschärfe, ja Verblasenheit, ins Leere schlagen muss. Wer so redet, singt, schreibt, ist zu wirklichem Beisammen wenig geeignet. Kein Wunder, dass Olga derlei Bekundungen eher verwundert, befremdet als gerührt entgegen nimmt.
Unweigerlich kommt es zum Eklat, mitten im bescheidenen Ball, den die Gutsherrin zu Ehren von Tatjana veranstaltet. Onegin legt die Zündschnur: Schier unentwegt tanzt er mit Olga, dies bringt Lenski zur Raserei, macht aus Freunden Feinde. Nicht dem Zynismus gehorcht Onegins Provokation, sondern bitterster Unerfülltheit, dem Zorn über jene allzu sichere Adelsgesellschaft, die über ihn die Mäuler zu zerreißen wagt. Die Folgen jedoch sind verheerend, und nichts lässt sich reparieren. Just zu Tatjanas Geburtstag findet er statt, der Eklat; ihm geht Monsieur Triquets erbärmliches Couplet voran – es brüskiert die Angesungene, statt sie zu ehren, und schiebt es sich zwischen Lenski-Onegins Auseinandersetzung, so gibt sie ihr, dem Streit um Leben und Tod, geradewegs das Zepter!
Wer weiß?
Immer noch liebt sie ihn, und doch muss sie ihn zurückweisen: Wie könnte sie leben mit einem, der nicht zu sich gefunden hat, der andere mit sich reißt in Abgründe der Zerrissenheit, des Ungewissen? Sie, die in Gremin nicht den Ersehnten, wohl aber einen gütigen, sie beschützenden Vater gefunden hat!
Wahrlich, es gibt nur die eine Nacht des Ausbruchs – die Nacht des Briefes, darin sie glaubt, zu sich zu kommen, dafür sie all ihre Kräfte aufbietet. Aber es gibt diese Nacht immerhin, und sie wird Tatjana aufrecht halten durch ihr gefangenes Leben hindurch.
Und zwingt der Brief sie zum Bekennen – oder zum Ausleben der sie überfallenden, übermächtigen Gefühle –, so ist musikalisch die fallende Gebärde aufgehoben, umgekehrt zum mühseligen, aufhaltsam beharrlichen Steigen, zum Ausbruch, der sich nicht mehr in die Schranken weisen lässt.
IV.
Hier, wie allerorten, ist der Musik, genauer: der Handlung in und durch Musik, das Zepter gegeben. Im Fall und im verzweifelt- vergeblichen Auf begehren hat sie ihre Tonlage – die der unaufhebbaren Schwermut. Von hier aus unternimmt sie ihre Streifzüge in ganz unterschiedliche Gefilde: ins Innere der Akteure, in vielfach gewundene Schraubengänge, aus denen die Qual von Entscheidungen erwächst, ins Gewirk jener Ensemblesätze, darin die Akteure aneinander gekettet sind, in steinerne Regelwerke von Hoftänzen, aus denen es kein Entrinnen gibt, es sei denn durch Eruptionen mit verheerender Konsequenz!
Und, alles übergreifend, das Wagnis des Äußersten: Aufgehoben, außer Kraft gesetzt ist – oder scheint – darin jene seufzende Melancholie, die den Auftakt gab zum Ganzen, zum Eigentlichen: Gewandelt in heftig zufahrende Gebärden, denen Blechbläser und Pauken das Geleit geben – Zeichen qualvoll errungener Freiheit, oder des heraufziehenden Unheils? Der Abschluss der Oper wird es offenbaren: Orchesterschläge, diesmal und endgültig fallend, einstürzend über die Gescheiterten (nicht nur über Onegin), um sie zu begraben im trost- und hoffnungslosen Weiterleben. Als ob der Anfang sich im Schluss entziffere!
Es ist Melancholie, die den gewaltsamen Zusammenbruch ebenso in sich birgt wie die emphatischen Aufschwünge in der Brief-Szene. Melancholie, die, in Peter Tschaikowskys Lesart, des Äußersten sich vergewissert, die Mitte verschmäht, um sie unentwegt herbei zu sehnen. Melancholie als Chiffre ersehnten, verweigerten Glückes!
Daraus resultieren die seltsam gewundenen Wege, die das Ersehnt- Verweigerte umkreisen: Die anfangs zögernden, dann umso heftigeren Steigerungen ins vermeintlich oder wirklich Maßlose. Daraus resultieren Umwege – auch die ins Militante, ins Lärmen, Gebrüll.
Und Auswege in den entfesselten Schrei, der nicht mehr zurück genommen werden kann. Flankiert vom Gegenteil, von der Zurücknahme ins ganz Innere, zur nach innen gekehrten Klage im Zeichen des Verzichts.
V.
Dass Menschen keinen Hafen finden, in denen sie zur Ruhe, zu sich kommen, dass sie lebenslang suchen, immer wieder stranden, dass sie, wie es scheint, nur leben können, wenn sie im Getümmel diesseits, jenseits der Volksfeste das Eigene vergessen (nicht überwinden!), hat Peter Tschaikowsky der 4. Sinfonie als Programm beigestellt – in einem Brief an Nadeshda von Meck.
Daraus Kriterien für heilsame Volksverbundenheit des Komponisten zu destillieren, blieb Lesebüchern vorbehalten: Sie unterstellen, dass der Künstler sein Leid in Volksfesten überwindet, zu sich kommt. Das Gelärm, Gezisch am Ende der 4. Sinfonie führt derlei ad absurdum – es hat den Einzelnen nur mundtot gemacht, schlimmer noch, zu Boden geschlagen. Und was hier, im Finale der Vierten, im Zeichen tumultarischer Ausgelassenheit sich vollzieht, hat seine Konsequenz in jenem Getöse, das die Sinfonische Dichtung Francesca da Rimini über weite Strecken beherrscht – diesmal im Bannkreis des Infernos, als Schrei der Verdammten, vereint mit der Maschinerie ihrer Peiniger.
Was darin als entfesselter Tumult, als entfesselte Gewalt, als nicht minder entfesselte Qual sich entlädt, überschreitet wohl die Kreise des Gewohnten, verordneter oder ersehnter Ebenmäßigkeit, Harmonie, auch und gerade jene Vorstellungen von Klassizität, die Tschaikowsky andernorts, in den Rokoko-Variationen für Violoncello und kleines Orchester oder im zweiten Satz der Streicher-Serenade, in Töne zu fassen sucht – mitnichten jedoch sind Regelwerke, Gesetze außer Kraft gesetzt. Was da an Exzessen der Gewalt um sich greift, hat Methode; Entfesselung überführt sich, bei genauerem Hinsehen, in ihr Gegenteil – unmenschlicher Organisation, intakter Maschinerie. Dies hat Musik kenntlich zu machen im Unerbittlichen eigener Regelwerke. Und was da – tatsächlich und vermeintlich – aus dem Geleise gerät, hat im Mit-, Gegen-, Übereinander von Regelwerken sich eingerichtet.
VI.
Dies verweist auf den Komponisten: Keinen Hafen gibt es auch, ja, gerade für ihn: Jede Entscheidung seines Lebens, namentlich in der Suche nach Gefährten oder Gefährtinnen, türmt neue Kollisionen auf, und so ist oder scheint er geworfen von einer unerträglichen Situation zur anderen, gebeutelt von Affekten, deren jeder ihn zu überwältigen droht, gefangen in Regelwerken, denen er entkommen möchte: Die Verlobung erweist sich als Katastrophe; die Freundschaft mit Nadeshda von Meck hat nur Bestand, so lange Briefe geschrieben werden – was wäre geschehen, hätten beide sich gesehen, gar berührt?! Inwieweit Tschaikowsky, da homosexuell, zu guter Letzt einem Ehrengericht ausgesetzt ist, das den Selbstmord verordnet oder nahe legt, muss offen bleiben.
VII.
Wie auch immer: Keinen Hafen gibt es für ihn – es sei denn im Komponieren. Und ihm, also auch dem Handwerk, gilt alle je erdenkliche Sorgfalt, der »auf Lücke« durchgearbeitete Satz, das kammermusikalische Filigran ebenso wie das heftig zufahrende Tutti: Dieses allerdings ist, im lyrischen Drama EUGEN ONEGIN überantwortet einem Orchester ohne Basstuba, ohne Schlagzeug, während in unmittelbarer Nachbarschaft die Sinfonische Dichtung Francesca da Rimini sich befindet, ein Werk, dass an Zerrissenheit, auch an Gedröhn des Blechs und Schlagwerks kaum überboten werden kann: Gehören beide Werke zusammen – zwei Seiten einer Medaille? Und wie verhalten beide Werke sich zur fast zeitgleich komponierten Serenade für Streicher – oder gar zur Liturgie des heiligen Chrysostomos, zu einem Werk, das als Gelegenheitsarbeit sich schwerlich begreifen lässt?
VIII.
Komponieren als Hafen, im Einspruch gegen alle je erdenklichen Irrfahrten des Lebens, umgreift auch die Auseinandersetzung mit den Regelwerken der Oper. Als »lyrisches Drama« hat Tschaikowsky EUGEN ONEGIN bezeichnet: Dies, so der Komponist in mehreren Briefen, setzte ein Gutteil des Erwarteten, Überlieferten außer Kraft – also auch Regelwerke so genannt dramatischer Handlung, so genannt dramatischen Komponierens.
Also: Wege nach Innen statt nach Außen, Wege in die Kontemplation statt in die Handlung, der Abschied vom Drama zugunsten lyrischer Poesie?
Übergreifend: Verzicht auf die Oper, auf ihre ideellen und handfest dramaturgisch-musikalischen Errungenschaften?
Davon kann schwerlich die Rede sein. Nicht nur sind lyrische Szenen, Inseln der Kontemplation, ist die Wende nach Innen untypisch für die Romantische Oper, für das Melodramma lirico, für die Große Oper – für all die seinerzeit verfügbaren Operngattungen. Sondern es erweisen sich gerade die überlieferten Formen als fruchtbar, also müssen sie nicht außer Kraft gesetzt werden.
Also gibt es die mehrteilige, mehrsätzige »Scena ed Aria« – nur dass die Cavatina in die Romanze sich verwandelt, die Cabaletta auf ihre dramatische Stretta sich zurück zieht: Die sogenannte Brief-Szene könnte als vielsätzige »Szene und Arie« genommen werden, und dies im Übereinkommen mit der szenischen Situation: Tatjana, im Ringen um Entscheidung, im Schritt über alle bisherigen Grenzen, braucht die Arie, ja, mehrere Arien, um daran sich fest zu halten – als Inseln, auf denen sie Halt machen kann im Unterwegs. Sie braucht die Cavatina bzw. Romanze –, nur dass nicht sie, sondern die Oboe dafür einstehen muss. Sie braucht eine zweite, dritte Arie, und wenn sie einzelne Splitter, Auftakte davon erhascht. Und sie braucht, schließlich und endlich, die Überreste einer Cabaletta, genauer: ihre dramatischen Ausbrüche, i h r e Stretta. Von Arie zu Arie, von Insel zu Insel geht der Weg ins Offene – wie sonst könnte sie dahin gelangen?!
Also gibt es Duette, Terzette, Quartette – Szenen, die Richard Strauss einst als »kontemplative Ensembles« bezeichnete, weil die Akteure in simultanen Monologen sich befinden. Also gibt es Introduktionen, Binnen-Szenen, gibt es das mehrsätzige Finale. Also gibt es Chor-Szenen, diesseits und jenseits der Kette von Tänzen.
Und es stehen solchem Formen-Kanon alle jene Verfahrensweisen motivisch-thematischer Arbeit zur Seite, die seit Mozart zum Inventar nicht nur der Opera buffa gehören. Und mit ihnen kommen, wie in Mozarts Opern, architektonische Prinzipien des Sonaten- und Sinfonie-Satzes ins Spiel.
IX .
Ins Spiel kommen – wie sollte es anders sein – all die Regelwerke musikalischer Periodik, mithin die Regelwerke, Gehäuse des Vier-, Acht-, Sechzehntakters, und dies nicht nur in den »Quadraturen« der Tanz-Szenen im zweiten und dritten Aufzug. Ob solche Regulative strikt eingehalten oder in die Krise gebracht, ob sie ausgeweitet oder gar zerbrochen werden, ist der szenischen Situation mitnichten äußerlich: Gerade die Ball-Szene im zweiten Aufzug macht es offenbar. Über weite Strecken hat der Walzer alle Akteure im Griff, und das gilt auch für die Wort- und Satz-Fetzen, die sie sich zuwerfen, noch für die giftigen Äußerungen über Onegin, selbst für seine bitteren Repliken. Kaum merklich gerät das Periodenwerk aus dem Geleise. In Monsieur Triquets erbärmlichem Geburtstagsständchen wird die Periodik des Walzers bloß ersetzt durch die des Strophenliedes. Aus dem Ruder gerät das Geschehen erst, wenn die Kontroverse zwischen Lenski und Onegin ins ganz Offene gelangt. Hier ist es Zeit, zu erschrecken; denn hier ist es nicht nur um die Vier-, Acht-, Sechzehntakter, sondern um den festlichen Walzer mitsamt dem traulichen Hause getan. Das für Lenski tödliche Duell findet am nächsten Morgen statt, draußen in verschneiter Landschaft: Im Zeichen der weltabschiednehmenden Romanze, des kanonhaften aneinander Vorbei-Redens, der musikalisierten Katastrophe!
Getan ist es auch um die dröhnende Polonaise im Petersburger Palast, wenn Onegin erscheint, Schutz sucht und nur des Elends deutlicher gewahr wird. Gescheitert, halb einsichtig, durchbricht er die schützende Mauer, bricht er sich Bahn zu Tatjana – damit beide, der Gescheiterte und die Beschützte, im jäh auf blitzenden Bekennen Voneinander- und Zugrundegehen, um weiter zu leben als Schatten?
Was immer die Welt bietet als Gehäuse des ständischen Beisammen, als Maskerade, darin einzelne sich verbergen – beileibe nicht nur als Maskerade! –, als eherne Regelwerke des Status quo, der die Menschen gefangen hält und sie schützt – all dies fällt zusammen im Augenblick der Frage nach sinnerfülltem, menschenwürdigem Leben. Und wird die Frage zurückgewiesen, ja muss sie einstweilen zurückgewiesen werden, so bleibt sie im Raume, auch wenn die Fragenden, Suchenden, scheitern – einstweilen oder immer!
X .
Komponieren als Hafen, darin die Irrfahrten des Lebens ihr Ziel, ja, ihren Sinn haben, kann, ja, muss sich denn auch jener Musiziersphären versichern, die der Zuflucht im Glauben, ja in religiösen Verrichtungen dienen – also der Gattungen sakraler Musik. Dass Tschaikowsky fast zeitgleich die Chrysostomos- Liturgie komponiert, ist dem Geschehen der Oper, namentlich den musikalisch-dramaturgischen Gefügen, keineswegs äußerlich. Nicht nur gehorcht das letzte Gespräch der Duellanten dem strengen Kanon, sondern es verweist, im So und nicht Anders, auf eherne Rituale – sie könnten auch im Sakralraum stattfinden.
Im Gesang der Schnitter – Vorsänger und vierstimmiger Chor, zuerst im Hintergrund, dann auf der Szene – werden Eigenarten orthodoxer Kirchenmusik direkt aufgerufen. Und das weist auf »Vorgänge hinter den Vorgängen«: Sind die Schnitter gekommen, der Gutsherrin ihre Garben zu bringen, so könnte der Lobpreis nicht nur ihr, sondern einer höheren Instanz gewidmet sein: Gott!
Gerührt – oder erschreckt? – darüber, dass ein geistliches Lied angestimmt, dass dies nach oben gerichtet wird, fordert die Gutsherrin die Schnitter auf, ein fröhliches Lied, ein Tanzlied zu singen: Sie gehorchen eilig.
XI .
Im Résumé zurück zum Anfang, zum Ineinander von verzweifeltem Auf begehren und Absinken, zur Melancholie, die darin ihren Ausgangspunkt hat: Sie nun, die Melancholie ist geborgen in und aus der Not der Suche, der Frage, des Scheiterns: Dass sie für die Frage, für die Suche ebenso einsteht wie für das Scheitern, macht sie unaufhaltsam wie die Menschen, die nicht auf hören, zu suchen.
In der Verhaltenheit des Anfangs kommt sie zu sich, in der lyrischen Kantilene der Oboe, die der Liebenden den Brief diktiert. Und im Auf- und Ausbruch der Entscheidung. Den Zusammenbruch wird sie, die Melancholie, überdauern! |
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