Inspiriert vom Drama: Schönbergs »Pelleas und Melisande«
Detlef Giese
Als im Mai 1893 »Pelléas et Mélisande«, das fünfte Werk des jungen belgischen Dramatikers Maurice Maeterlinck (1862-1949), in Paris erstmals aufgeführt wurde, konnte wohl kaum jemand ahnen, dass dieses Stück in den nächsten Jahren und Jahrzehnten eine ungeheure Wirkungskraft entfalten würde. Insbesondere auf die Musik der Jahre um 1900 sollte Maeterlincks Drama ausstrahlen: Einschließlich geplanter, letztlich aber nicht realisierter Vorhaben sind insgesamt 16 Kompositionen nachweisbar, die sich mit dem »Pelléas«-Stoff auseinandersetzen. Unter ihnen ist Claude Debussys Oper, an der der Komponist unmittelbar nach der Theaterdarbietung zu arbeiten begann und die 1902 ihre Uraufführung erlebte, gewiss am prominentesten geworden, aber auch andere Werke, etwa diejenigen von Gabriel Fauré, Jean Sibelius und Arnold Schönberg, konnten sich als eigenständige Annäherungen behaupten.
Auffallend ist hierbei, dass das Sujet in verschiedenen musikalischen Genres verarbeitet wurde: In Bühnenwerken (Opern und Balletten) ebenso wie in Schauspielmusiken, Ouvertüren oder Sinfonischen Dichtungen. So unterschiedlich hierbei auch die Annäherungen an den Gegenstand, die künstlerischen Konzeptionen sowie die konkreten Gestaltungsformen sein mögen: Die gemeinsame Basis der Werke besteht darin, dass sie sich unmittelbar auf die Dramenvorlage beziehen und diese reflektieren.
Vor dem Hintergrund einer beachtlichen, wenngleich eher kurzlebigen Popularität der frühen Bühnenwerke Maeterlincks ist vor allem nach den Gründen dafür zu fragen, warum sich derart viele Künstler (neben Komponisten waren es ebenso Maler und Literaten) gerade für diese Stücke interessierten und sich kreativ mit ihnen auseinanderzusetzen suchten. Die unterschiedlichen Voraussetzungen und Perspektiven ermöglichten hierbei eine erstaunliche Vielfalt an Lösungen, die jeweils für sich einen künstlerischen Eigenwert beanspruchen können.
In erster Linie dürften es die besondere Machart und der besondere Charakter der Maeterlinck’schen Bühnenwerke gewesen sein, die eine derart intensive Rezeption angeregt haben. Die Konstellation und Führung der Figuren, die weitgehende Zurücknahme aktiver äußerer Handlungen zugunsten der inneren Entwicklungen, das geheimnisvoll-unbewusste, symbolhafte Aufeinanderbezogensein von Personen und Dingen sowie das Aufscheinen einer seltsam verschatteten Atmosphäre, in welche die schicksalhaft bestimmte Existenz der Protagonisten eingebettet ist, mag hierbei entscheidend gewesen sein. Dadurch, dass Vieles im Vagen verbleibt und lediglich angedeutet wird, Rätsel- und Zeichenhaftigkeit programmatische Bedeutung gewinnt und das Geschehen vielfach an mystisch-legendären Orten und in ebensolchen Zeiten angesiedelt ist, wird die gesamte Dramenhandlung mit einer eigentümlichen Stimmung überzogen.
Mit einer solchen künstlerischen Ausrichtung konnte Maurice Maeterlinck zu Recht als maßgeblicher Vertreter des Symbolismus angesehen werden. Was dieser Begriff im inhaltlichen Kern indes wirklich umgreift, ist nicht leicht zu bestimmen, handelt es sich doch weder um eine Epochenbezeichnung noch um einen Kunststil. Vielmehr kann damit eine Haltung bzw. Weltsicht umschrieben werden, die insbesondere in Westeuropa spürbaren Einfluss gewann, insgesamt aber als eine gesamteuropäische Erscheinung der Moderne wirkte. Angeregt von der idealistischen Philosophie Arthur Schopenhauers, den Gedanken des schwedischen Naturforschers und Visionärs Emanuel Swedenborg, dem Theater William Shakespeares, der Literatur Edgar Allan Poes, dem Denken der deutschen Romantiker sowie dem Musikdrama Richard Wagners entwickelte sich eine ästhetische Strömung, die in den Jahrzehnten zwischen ca. 1870 bis zum Ausbruch des 1. Weltkriegs das künstlerische Schaffen verschiedener Disziplinen nachhaltig bestimmte.
Als Zentralgestalt der symbolistischen Bewegung gilt der Franzose Stéphane Mallarmé (1842-1898), der mit seinen Gedichten, Dramenfragmenten sowie theoretischen Entwürfen zentrale Ansatzpunkte für jene symbolistische Ästhetik lieferte, die in der Blütezeit dieser Ideen in der letzten Dekade des 19. Jahrhunderts für einen Kreis von Literaten, Malern und Musikern essentielle Leitlinien abgaben. Die Konzentration auf das Innenleben der Figuren als Komplement zu einem gleichsam statischen äußeren Handlungsablauf, der Verzicht auf alles Ornamentale sowie eine Sprache, die statt semantischer Klarheit im Ungefähren, Mehrdeutigen verbleibt, waren hierbei kennzeichnend.
Mallarmé selbst hat in seinen – häufig unvollendet gebliebenen – Werken diese Momente nur bedingt verwirklichen können. Besondere Hoffnungen setzte er jedoch auf einen jungen Dramatiker, der sich imstande zeigte, seine Ideen auf überzeugende Weise praktisch umzusetzen und die Grundzüge des symbolistischen Denkens in seinen Bühnenwerken zu verankern: Maurice Maeterlinck. Zwischen 1889 und 1896 verfasste er insgesamt neun Dramen und zahlreiche Gedichte, womit er in den Jahren unmittelbar vor 1900 zum führenden Autor des Symbolismus avancierte.
Zusammen mit Schriftstellern wie Rodenbach, Verhaeren van Lerberghe und Elskamp gehörte Maeterlinck zu einem Kreis von belgischen Symbolisten, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Entwicklung prägten. Allesamt Angehörige der flämischen Oberschicht des erst seit 1830 souveränen Belgien schrieben sie – durchaus typisch für diese soziale Gruppe – in französischer Sprache, ohne aber zugleich in eindeutiger Weise französisch kulturiert zu sein. Vielmehr muss von einer spezifisch belgischen Spielart des Symbolismus ausgegangen werden, die diese Künstler vertraten und die sich, trotz aller Parallelen zu den französischen Vorbildern, durch eine spürbare Eigenständigkeit auszeichneten.
Im Falle von Maeterlinck – der sich nach 1900 von seinem Frühwerk distanzierte, dem aber für seine späteren, ästhetisch merklich anders orientierten Dramen 1911 sogar der Nobelpreis für Literatur verliehen wurde – waren es sowohl die Sujets als auch die originelle Gestaltung, der Künstler verschiedener Genres ansprach: Unter ihnen befanden sich so bekannte Namen wie Strindberg, Rilke und die Brüder Mann, aber auch Regisseure des modernen Theaters wie Max Reinhard im deutschsprachigen Raum und Wsewolod Meyerhold in Russland. Insbesondere »Pelléas et Mélisande« galt als Prototyp symbolistischer Kunst und fand entsprechend große Resonanz. Zahlreiche Übersetzungen sorgten dafür, dass sich das Drama rasch verbreitete – als Lese- wie als Bühnenstück gleichermaßen.
Dass sich auch Komponisten dem »Pelléas« zuwandten, war angesichts der ausgesprochenen Musikalität, die Maeterlincks Sprache innewohnte, kaum erstaunlich. Bereits kurze Zeit nach der Uraufführung 1893 suchte Claude Debussy bei Maeterlinck um eine Vertonung des Textes nach – es sollte jedoch ein knappes Jahrzehnt dauern, bis seine Oper aufführungsreif vorlag. Auch Giacomo Puccini hatte sich um die Rechte bemüht; da Maeterlinck jedoch prinzipiell jeweils nur einen Komponisten autorisierte, eines seiner Dramen als Opernlibretti zu nutzen, hatte er gegenüber Debussy das Nachsehen.
Musik zu Schauspielaufführungen benötigten indes keine Genehmigungen. Der Erfolg, den Maeterlincks Bühnenwerke europaweit fanden, ließ den Wunsch entstehen, ausgewählte Szenen bzw. bestimmte Zäsuren der dramatischen Handlung (etwa die Schnittstellen zwischen den Akten) musikalisch auszugestalten. Die bekanntesten Versionen stammen von Gabriel Fauré, der 1898 für ein Londoner Schauspielhaus eine ganze Reihe zumeist kürzerer Musiknummern komponierte, sowie von Jean Sibelius, der seine Bühnenmusik für eine Aufführungsserie des Schwedischen Theaters in Helsinki schrieb.
Einen gänzlich anderen Weg, Maeterlincks Sujet mit den Mitteln der Musik auszuformen, beschritt Arnold Schönberg. Seine »Symphonische Dichtung für großes Orchester« genannte Komposition »Pelleas und Melisande« war von vornherein als selbstständiges Instrumentalwerk entworfen – und wollte auch entsprechend begriffen werden. Nach den Vorbildern von Liszt und Strauss beabsichtigte Schönberg, eine programmatische Vorlage – in diesem Falle das Drama Maeterlincks – zum Ausgangspunkt eines ansonsten weitgehend freien Umgangs mit dem Material zu nutzen: Nicht die Bebilderung einzelner, isolierter Szenen stand im Mittelpunkt, sondern vielmehr eine eigenständige Darstellung und Interpretation des dramatischen Geschehens.
Auf Maeterlincks Werk aufmerksam gemacht wurde Schönberg von keinem Geringeren als Richard Strauss. Schönberg hatte nach seiner Übersiedlung nach Berlin 1901 den Kontakt zu seinem älteren, als Komponist wie Dirigent bereits arrivierten Kollegen gesucht und von ihm vielfältige Unterstützung erfahren. Zum einen setzte sich Strauss, der seit 1898 als Kapellmeister an der Königlichen Oper tätig war, für den zu großen künstlerischen Hoffnungen Anlass gebenden, aber weitgehend mittellosen Schönberg ein, indem er ihm mehrfach für Stipendien empfahl, zum anderen erteilte er ihm den Auftrag, gegen ein ansehnliches Honorar bei der Herstellung seines groß besetzten Chorwerkes »Taillefer« behilflich zu sein. 1902 entwickelte sich ein intensiver, nicht zuletzt künstlerische Fragen umfassender Austausch zwischen beiden Komponisten, die zu jenem Zeitpunkt ästhetisch durchaus ähnliche Positionen vertraten: Beide entstammten der nachwagnerischen Tradition der deutsch-österreichischen Romantik, die für sie entscheidende Bezugspunkte bereithielt. Das Überschreiten der Grenzen hin zur Atonalität, wie sie Schönberg nur wenige Jahre später wagen sollte, konnte Strauss indes nicht mehr nachvollziehen – das Verhältnis zwischen ihnen kühlte sich merklich ab.
Zu Beginn des Jahrhunderts empfanden Strauss und Schönberg jedoch noch eine ausgesprochene Sympathie füreinander. Der Hinweis Strauss’ auf Maeterlinck scheint Früchte getragen zu haben, legte sich Schönberg doch eine ganze Reihe an Maeterlinck-Bänden zu und betätigte sich als eifriger Leser. Wie zahlreiche andere Komponisten auch zeigte er sich von den frühen Dramen Maeterlinks äußerst angetan und beschloss, »Pelleas und Melisande« zum Gegenstand einer größeren Komposition zu machen. Im Juli 1902 skizzierte Schönberg erstmals den grundlegenden Verlauf, nur ein gutes halbes Jahr später lag die Partitur vor, die gleichwohl noch einmal zwei Jahre, bis zum Februar 1905, auf ihre Uraufführung warten musste.
Offensichtlich besaß Schönberg keine Kenntnis von Debussys nahezu zeitgleich vollendeter Oper; zudem waren die ästhetischen Voraussetzungen und stilistischen Techniken beider Komponisten so grundverschieden, dass eine unmittelbare Beeinflussung wohl auch im Falle einer Bekanntschaft mit Debussys Werk ausgeschlossen werden kann. Schönberg kam es wesentlich darauf an, den Weg, den er vor einigen Jahren eingeschlagen hatte, konsequent weiter zu verfolgen: Mit seinem 1899 komponierten Streichsextett »Verklärte Nacht« op. 4 war es ihm gelungen, im Bereich der Programmmusik ein gleichermaßen kompositonstechnisch ambitioniertes wie klanglich eindrucksvolles Werk vorzulegen, mit den 1901 (nach mehr als einem Jahrzehnt Arbeit) vollendeten »Gurreliedern«, die mit ihrer riesenhaften, selbst Wagner und Strauss übertreffenden Orchesterbesetzung, hatte er darüber hinaus neue Maßstäbe gesetzt.
Beide Momente, der Zug zum Programmatischen wie der gesteigerte äußere Aufwand, lassen sich auch – und gerade – in »Pelleas und Melisande« finden. Das Zusammenfließen der bisherigen Erfahrungen machen Schönbergs op. 5 zum bedeutendsten Werk der frühen, noch wesentlich tonal bestimmten Phase seiner künstlerischen Biographie. Allein die zeitliche Ausdehnung und die Orchesterbesetzung sprengen die üblichen Dimensionen. Eine Sinfonische Dichtung von ca. einer Dreiviertelstunde Länge (wohlgemerkt in einem durchgängig komponierten Satz) hat weder Liszt noch Strauss geschrieben, auch sorgt die überreiche Instrumentierung, die aus einem umfangreichen Apparat an Streichern, Holz- und Blechbläsern besteht (die zudem in einer ausgesprochen dichten, hoch differenzierten Satztechnik verwendet werden), für ganz ungewöhnliche Wirkungen.
Ebenso interessant wie das Partiturbild selbst ist die inhaltliche Disposition, die Schönberg in seinem Werk zu verwirklichen sucht. Mit verhältnismäßig wenigen Grundmotiven bemüht er sich um eine Nachzeichnung der wesentlichen Szenen und Handlungsstränge des Dramas. Jeder der drei Hauptfiguren, Melisande, Pelleas und Golaud, werden eigene Themen zugeordnet, die in zahlreichen Transformationen und klanglichen Varianten wiederkehren, womit sie die wechselnden Situationen beleuchten. Zu Melisandes elegischem, durch Chromatismen angereichertem expressivem Thema, dem forschen, durch größere Intervallsprünge ausgezeichneten Motiv Pelleas’ sowie dem rhythmisch deutlicher akzentuierten Erkennungsthema Golauds tritt an verschiedenen Passagen eine besonders prägnante Tonfolge auf, welcher die Funktion eines »Schicksalsmotivs« zukommt. Dieses Thema ist in wechselnden Gestalten an entscheidenden Wendepunkten der Sinfonischen Dichtung zu hören und lastet wie ein böses Omen über dem gesamten Geschehen. Sowohl die Hauptpersonen des Dramas als auch die maßgeblichen Themen, Liebe und Eifersucht, scheinen diesem »Schicksal« unentrinnbar unterworfen zu sein.
Zum besseren Verständnis seien die Grundzüge der Handlung, an die sich Schönberg unmittelbar anlehnt, an denen er gleichsam entlang komponiert, zusammengefasst. Golaud hat sich in einem dichten Wald verirrt, trifft dort auf die geheimnisvolle Melisande, deren Schönheit ihn ganz gefangen nimmt. Golaud beginnt um sie zu werben – schließlich zieht sie, eines eigenen Willens beraubt, an seiner Seite in sein Schloss ein. Bereits hier macht die Musik offenbar, dass es nichts Anderes als ein tragisches Ende geben kann.
Golauds jüngerer Bruder Pelleas, der nun die Szene betritt, begegnet Melisande: Eine seltsame Kraft, der sie nicht ausweichen können, scheint sie anzuziehen. Golaud spürt dies und versucht, Melisande fest an sich zu binden, was ihm aber nicht gelingt.
Auf eine Generalpause folgt die Szene am Brunnen: Melisande spielt gedankenverloren mit dem Ring, den Golaud ihr als Zeichen seiner Zuneigung geschenkt hat. Das Schmuckstück fällt in den Schacht hinab, zur selben Zeit stürzt Golaud vom Pferd – ein böses Omen. Immer stärker wird Golaud von Gefühlen der Eifersucht ergriffen: Argwöhnisch beobachtet er Pelleas und Melisande. Zur Abschreckung führt er Pelleas in die düsteren Katakomben des Schlosses, was mit ebenso düsteren Klängen imaginiert wird.
Trotz allem: Pelleas und Melisande haben sich schicksalhaft in Liebe gefunden – die Musik lässt keinen Zweifel daran. Golaud, inzwischen rasend geworden, stürzt sich auf seinen Bruder und erschlägt ihn. Monate später, nach der Geburt seines Kindes durch Melisande, muss er miterleben, wie seine Frau im Sterben liegt: Statt Eifersucht sind es nun Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit, die in ihm durchbrechen. Die Tragödie hat sich mit Melisandes Tod vollendet.
Schönbergs Komposition versammelt in komplexer Reihung und Verschachtelung die verschiedenen musikalischen Themen und Motive, die sich zu einem fortlaufenden Strom der Dramenerzählung zusammenschließen. Nicht die Statik und detailreiche Schilderung einzelner Szenen ist Schönbergs Absicht, sondern die Nachzeichnung der dramatischen Entwicklung, die schließlich in Melisandes Tod kulminiert. Auf diese Weise liefert Schönberg weniger eine bilderreiche Begleitung von Maeterlincks Vorlage als vielmehr bereits dessen Interpretation aus einer ganz subjektiven Sicht heraus.
Unterstützt wird diese zutiefst persönliche Deutung durch eine Klangsprache, die ihre Vorbilder Wagner und Strauss, z. T. auch Mahler, keinesfalls verleugnet. Die weit fortgeschrittene Harmonik, der vielschichtige, oft polyphon angelegte Tonsatz sowie der Einsatz sämtlicher nur möglicher Farben des großen spätromantischen Orchesters sorgen zum einen für eine effektvolle klangliche Außenseite, haben andererseits aber auch zur Folge, die jeweiligen seelischen Zustände der Dramenfiguren plastisch hervortreten zu lassen. In diesem Moment strikter Psychologisierung, wie sie etwa in »Tristan und Isolde« zum Tragen kommt, erweist sich Schönberg, kurz bevor er ihre Pfeiler erheblich ins Wanken bringen wird, noch einmal als Fortführer einer Tradition, die bei den »Neudeutschen« um Liszt und Wagner in der Mitte des 19. Jahrhunderts ihren Ausgang genommen hatte, die nun aber schrittweise umgeformt und schließlich zu einer dezidiert »Neuen Musik« werden sollte.
