Detlef Giese
Es war, als ob sich nach einer Phase der Stagnation, ja Resignation plötzlich die Schleusen geöffnet hatten: Seit Robert Schumann nach langen, teils unschönen Querelen die Zustimmung bekommen hatte, seiner Verlobten Clara Wieck das Jawort zu geben, war seine vormalige Kreativität und Schaffenskraft wieder erwacht. Von 1840 an erschloss er sich – mit geradezu systematischem Zugriff – jedes Jahr ein neues Betätigungsfeld: Zunächst waren es die Lieder, denen sein vordringliches Interesse galt, dann gerieten sinfonische Werke in sein Blickfeld, 1842 stand die Kammermusik im Mittelpunkt, im Jahr darauf das Oratorium. Schumann, der sich in der ersten Phase seiner Karriere als Komponist nahezu ausschließend der Klaviermusik zugewandt hatte, der sich lange Zeit über das Klavier gleichsam definiert hatte, setzte nunmehr alles daran, seinen Horizont schrittweise zu erweitern.
Eine besondere Herausforderung stellte hierbei das Komponieren für das große Orchester dar. Schumann spürte hier nur allzu deutlich seine Defizite, die in erster Linie seinen mangelnden Erfahrungen geschuldet waren. Im Gegensatz zu seinen unmittelbaren Zeitgenossen Mendelssohn und Wagner hatte er bislang keine rechte Gelegenheit erhalten, mit Orchestern zu arbeiten und für sie zu schreiben. Und den Mut zu einer Sinfonie – der repräsentativsten musikalischen Gattung neben der Oper – zu finden, fiel ihm keineswegs leicht. Womöglich bedurfte es in der Tat erst der Heirat mit Clara im September 1840, der in Schumann den entscheidenden Impuls auslöste, sich an ein großformatiges sinfonisches Werk zu wagen.
Der Weg zu seiner 1. Sinfonie war nicht unbedingt ein geradliniger. Schumann hat buchstäblich um sie gerungen, wenngleich man diese Anstrengung dem Ergebnis letztlich nicht anmerkt. Sinfonische Ambitionen lassen sich mehr als ein Jahrzehnt zurückverfolgen: Bereits 1829 schmiedete Schumann entsprechende Pläne, 1831/32 verfertigte er einige Skizzen. Sein nächster Anlauf, die sogenannte »Zwickauer Sinfonie« in g-Moll von 1832/33 führte immerhin zur Ausarbeitung von zwei Sätzen, für zwei weitere sind Entwürfe erhalten. Neu angefacht wurde seine Begeisterung für das Genre während eines halbjährigen Aufenthaltes in Wien, in dessen Zuge Schumann eine Abschrift der bis dahin noch unbekannten »großen« C-Dur-Sinfonie Franz Schuberts entdeckte, die er sofort seinem befreundeten Musikerkollegen Felix Mendelssohn Bartholdy zur Aufführung bei den Leipziger Gewandhauskonzerten empfahl.
Das sorgfältige Studium dieses Werkes scheint so etwas wie eine Initialzündung für Schumann gewesen zu sein, sich nunmehr auch selbst als Sinfoniker zu betätigen. Wie sehr ihn Schuberts Komposition beeindruckt hat, geht zum einen aus der enthusiastischen Rezension hervor, die er für die von ihm begründete und redaktionell betreute Neue Zeitschrift für Musik im März 1840 verfasste, zum anderen aber auch aus dem besonderen »Design« seiner eigenen Sinfonien, insbesondere seiner Nr. 1. Schubert hatte ihm ein Beispiel gegeben, auf welche Art und Weise es möglich war, neben und nach Beethoven Sinfonien zu schreiben – Schumann besaß nunmehr einen Anknüpfungspunkt, dem geradezu übermächtigen Vorbild des hochverehrten Wiener Klassikers zumindest ein wenig aus dem Weg zu gehen.
Das Jahr 1841 markiert hierbei wie erwähnt den Beginn der intensiven Auseinandersetzung mit den Mitteln und Möglichkeiten des sinfonischen Komponierens. Bemerkenswert ist, dass Schumann in dieser Phase seines Schaffens nicht einseitig auf ein Sinfoniemodell in der Nachfolge Beethovens und Schuberts setzte, sondern stets mehrere, sich deutlich voneinander unterscheidende Gestaltungsoptionen in Erwägung zog – und die meisten von ihnen auch realisierte.
Neben den traditionellen viersätzigen Zyklus, wie er durch die 1. Sinfonie B-Dur op. 38 repräsentiert wird, tritt mit Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 eine eher lose Aneinanderreihung einzelner Sätze (die Schumann nicht von ungefähr auch als »Suite« bzw. »Symphonette« bezeichnete). Hinzu kommen eine Fantasie für Klavier und Orchester (die Urfassung des späteren Klavierkonzerts a-Moll op. 54), sodann die zwar in Sätze aufgegliederte, jedoch ohne Zwischenpausen zu spielende Sinfonie d-Moll (die in überarbeiteter Form 1853 als seine Nr. 4 publiziert wurde) und schließlich noch Skizzen zu einer Sinfonie in c-Moll, mit der Schumann dem Typus einer kleiner besetzten und weniger umfangreichen Kammersinfonie entsprechen wollte.
Schon ein flüchtiger Blick auf diese Werkkonzeptionen lässt erkennen, dass Schumann darauf bedacht schien, eine Fülle unterschiedlicher Zugangsweisen zu erproben – und das innerhalb eines außerordentlich gedrängten Zeitraums von lediglich einem Jahr. Wirklichen Erfolg hatte er indes zunächst nur mit einem dieser Werke: mit der sogenannten Frühlingssinfonie, mit der er seine Erkundung des sinfonischen Terrains begonnen hatte. Die Uraufführung Ende März 1841 im Leipziger Gewandhaus unter der Stabführung Mendelssohns gehörte zu den seltenen Triumphen in Schumanns künstlerischer Biographie – eine derart einhellige öffentliche Anerkennung als Komponist sollte er nicht noch einmal finden.
Die erfreuliche Resonanz hatte nicht zuletzt damit zu tun, dass Schumann eine glückliche Synthese aus Traditionsverbundenheit und innovativen Ansätzen gelungen war. Zum einen orientierte er sich an den im Zeitalter der Klassik entwickelten und seit einigen Jahrzehnten bewährten Modellen sinfonischen Komponierens, zum anderen ließ er aber auch – in Entsprechung zu neuen ästhetischen Ideen – Raum für moderne, »romantische« Deutungen. Schumann widmete sich gleichermaßen der Ausarbeitung eines fest umrissenen musikalischen Plans wie der Verknüpfung mit einer leitenden poetischen Idee, die geeignet war, den grundlegenden Charakter der Sinfonie zu umreißen und die Wahrnehmung in bestimmte Richtungen zu lenken.
In nur wenigen Tagen, vom 23. bis zum 26. Januar 1841 hatte Schumann in seinem Leipziger Heim den Entwurf zu Papier gebracht, kaum vier Wochen später lag die vollendete Partitur vor. Aus dieser Zeit der Schaffenseuphorie stammen auch die Hinweise, dass es sich in der Tat um eine »Frühlingssinfonie« handelt. Ehefrau Clara berichtet, dass der erste Auslöser zur Komposition ein Gedicht Adolph Böttgers gewesen sein soll, dessen Schlusszeilen »O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf« Schumann offenbar besonders angesprochen haben. Die jeden Winter sich aufs Neue meldende Sehnsucht nach dem Kommen des Frühlings nahm Schumann zum Anlass, eine Musik zu schreiben, die ebenjene Stimmung spiegeln sollte. Ursprünglich dachte er sogar daran, die einzelnen Sätze mit programmatischen Überschriften zu versehen: »Frühlingsbeginn«, »Abend«, »Frohe Gesellen« und »Voller Frühling«, jedoch nicht im Blick auf ein geplantes tonmalerisches Vorgehen, sondern im Sinne der Vergegenwärtigung von entsprechenden atmosphärischen Tönungen.
Ein wesentliches Moment der sinfonischen Arbeit Schumanns besteht in der Intention, sinnfällige Verklammerungen zwischen den einzelnen Sätzen herzustellen. Verwirklicht wird dies vor allem durch die mehrfache Wiederkehr des zu Beginn der Sinfonie erklingenden Themas, dem auf diese Weise die Funktion eines Mottos zukommt. Wenngleich das Grundmotiv (bzw. einige seiner charakteristischen melodischen Konturen) in wechselnden Gestalten, Tempi und Klanggebungen auftaucht, so ist doch der Gedanke, dass hier etwas miteinander verknüpft, zu einem Zyklus zusammengeschlossen werden soll, nur allzu offensichtlich.
Der monumentale, in festlichem Glanz erstrahlende erste Einsatz des Mottos in der langsamen Introduktion des Kopfsatzes gibt unmissverständlich den Ton an, der für Schumanns Frühlingssinfonie maßgeblich ist: Über weite Strecken dominieren eher kräftige, »brillante«, optimistisch anmutende Klänge, ob nun im Kopfsatz, im Scherzo oder im Finale, lediglich der an zweiter Stelle stehende langsame Satz trägt einen ausgesprochen lyrischen, bisweilen ein wenig elegischen Charakter. Zentrales Anliegen bleibt jedoch, die Vielfalt an eingebrachten kompositionstechnischen wie expressiven Elementen zu einer geschlossenen Einheit zusammenzubinden – ein ausgeprägtes integratives Denken, das sich dem Hörer nach Möglichkeit auch mitteilen soll. Zukunftsweisend war diese Art des Komponierens allemal.
Nur wenige Monate nach der Vollendung seines sinfonischen Erstlings nahm Schumann neuerlich eine Sinfonie in Angriff: Zwischen Mai und September 1841 entstand ein Werk, das eigentlich seine »Zweite« hätte sein sollen, schließlich jedoch seine »Vierte« wurde. Erneut verfiel er offenbar in einen wahren Schaffensrausch – die Worte, die Clara Ende Mai in ihr Tagebuch notierte, deuten nur allzu deutlich darauf hin: »Roberts Geist in gegenwärtig in größter Tätigkeit; er hat gestern ein Symphonie wieder begonnen, welche aus einem Satz bestehen, jedoch Adagio und Finale enthalten soll. Noch hörte ich nichts davon, doch sehe ich aus Roberts Treiben, und höre manchmal das D-moll wild aus der Ferne her tönen, daß ich schon im voraus weiß, es ist dies wieder ein Werk aus tiefster Seele geschaffen.«
Die Hoffnung indes, dass auch diese Sinfonie zum Erfolg werden würde, erfüllte sich nicht. Zu einem gewissen Teil mag das den besonderen Umständen der Uraufführung Anfang Dezember 1841 geschuldet gewesen sein, da in demselben Gewandhaus-Konzert kein Geringerer als der europaweit gefeierte Franz Liszt auftrat, der durch sein effektvolles Klavierspiel und seine charismatische Erscheinung nahezu die gesamte Aufmerksamkeit auf sich zog: Schumanns neue Sinfonie konnte in diesem Kontext ihre Wirkung jedenfalls nicht recht entfalten, zumal auch Mendelssohn diesmal nicht als Dirigent zur Verfügung stand. Die kühle Aufnahme, welche das Werk fand, dürfte ein wesentlicher Grund gewesen sein, weshalb Schumann – nachdem er es vergeblich einem Verleger zum Druck angeboten hatte – von einer Veröffentlichung der Partitur zunächst absah und auch sonst keine Anstrengungen unternahm, die Musik weiter bekannt zu machen. Für rund ein Jahrzehnt schien er das Interesse an diesem Stück gänzlich verloren zu haben.
Dabei handelt es sich bei der Sinfonie in d-Moll fraglos um sein avanciertestes Werk in diesem Genre, um eine Komposition, mit der er sich in weit stärkerem Maße als im Falle der Frühlingssinfonie von traditionellen Formprinzipien entfernte. Entscheidend war hierbei sein Entschluss, eine durchkomponierte Einheit schaffen zu wollen, mithin die einzelnen Sätze ohne größere Zäsuren ineinander übergehen zu lassen. Zusammengehalten werden sie in erster Linie durch wiederkehrende Themen und Motive, die wie Klammern wirken und ein engmaschiges Beziehungsgeflecht zwischen den Teilen ausbilden. Schumanns außergewöhnliche Kunstfertigkeit zeigt sich vor allem in der originellen Art und Weise, wie er aus dem in der langsamen Introduktion vorgestellten Grundmaterial beständig neue Gestalten von wechselndem Charakter entwickelt: Obwohl die Bindung an die jeweiligen Ausgangspunkte stets spürbar bleibt, wird doch ein ausgesprochen vielfältiges und konturreiches musikalisches Geschehen ins Werk gesetzt. Schumann muss ausgesprochen reflektiert an dieser Sinfonie gearbeitet haben – ein anderer Schluss ist kaum zu ziehen.
Die »Ruhephase«, in welche die Komposition getreten war, da sie vorerst weder publiziert noch aufgeführt wurde, fand im Dezember 1851 ihr Ende.
Ermuntert durch den Zuspruch, den Schumann für seine im Jahr zuvor komponierte Rheinische Sinfonie op. 97 erhalten hatte, nahm er sich die Sinfonie in d-Moll nochmals vor. Von deren musikalischer Güte schien er weiterhin überzeugt zu sein, auch wenn er sich dafür entschied, eine komplett neue Partitur zu erstellen statt lediglich den alten Notentext zu überarbeiten. Die Änderungen betrafen vor allem die Instrumentierung, bei den Außensätzen griff er aber auch direkt in die kompositorische Substanz ein. Die dem Werk zugrunde liegende Konzeption blieb indes unangetastet: Weiterhin vertraute er seiner ursprünglichen Idee, ein zwar in sich gegliedertes, jedoch kontinuierlich fortlaufendes Ganzes herzustellen. Eine Sinfonie im strengen Sinne – zumindest nach den allgemein geläufigen Gestaltungsprinzipien – war diese Komposition damit nicht mehr unbedingt. Schumanns Formulierung, die er auf das Titelblatt der Neufassung setzte, ist bezeichnend genug: »Symphonistische Phantasie für grosses Orchester« – auch dem Namen, nicht nur der Sache nach rückte der Komponist sein Werk in die Nähe einer freien Form.
Warum Schumann jedoch anlässlich der ersten Darbietung dieser neuen Version sowie bei der Erstellung der Druckvorlage sein Werk wieder als Sinfonie verstanden wissen wollte, bleibt unklar. Womöglich war es ihm darauf angekommen, dem bislang drei Stücke umfassenden Korpus seiner Sinfonien ein weiteres Werk hinzuzufügen, um sich als ein auch in quantitativer Hinsicht als maßgeblicher Sinfoniker des 19. Jahrhunderts profilieren zu können. Dennoch verzichtete er nicht darauf, den besonderen Charakter der Komposition hervorzuheben, wenn er sie folgendermaßen kennzeichnete: »Symphonie Nr. IV, D moll. Introduktion, Allegro, Romanze, Scherzo und Finale in einem Satze für großes Orchester«.
Nachdem er sie unter der Opuszahl 120 in sein Werkverzeichnis aufgenommen hatte, brachte Schumann diese in der Tat außergewöhnliche Komposition unter eigener Leitung Anfang März 1853 im Allgemeinen Musikverein in Düsseldorf zur Aufführung. In größerem, öffentlichkeitswirksamem Rahmen erklang das Werk dann nur wenige Wochen später bei einem Konzert innerhalb des Niederrheinischen Musikfestes. Beide Male zeigte sich Schumann äußerst zufrieden mit der Wiedergabe wie mit der Publikumsresonanz – er erachtete diese revidierte Fassung (nicht zuletzt aufgrund der instrumentatorischen Umänderungen) gegenüber der früheren aus dem »Sinfonischen Jahr« 1841 als »freilich besser und wirkungsvoller«.
Schumanns leitende Idee einer »Sinfonie in einem Satze« mag zwar zunächst erstaunen und durchaus neuartig erscheinen, ihre Verwirklichung lässt indes die Anknüpfung an altbekannte Muster erkennen. Die konventionelle Satzdisposition einer »klassischen« Sinfonie wirkt zumindest als Folie: Zwei Ecksätze in schnellem Tempo rahmen einen langsamen Satz sowie ein Scherzo mit Trio ein – allenfalls die Tatsache, dass neben dem Eingangssatz auch das Finale mit einer langsamen Einleitung ausgestattet ist, bedeutet eine Abweichung vom gängigen Schema.
Das wirklich Neue bestand in den zahlreichen motivisch-thematischen Entsprechungen über die Satz- bzw. Abschnittesgrenzen hinweg. Ein wahrer »Beziehungszauber« wird ausgebildet und bindet sämtliche Teile zusammen, ohne dass freilich deren Individualität verlorengeht. So überzeugt der einleitende Satz durch seinen energisch vorwärtsdrängenden Gestus, nachdem zuvor in der langsamen Eröffnung wesentliche Bauelemente der gesamte Sinfonie eingeführt worden sind: etwa eine kreisende Bewegung in engem Tonraum oder eine prägnante aufsteigende Dreiklangsfigur mit Nachsatz, die in vielfältigen Zusammenhängen und Transformierungen mehrfach wiederkehren werden. Der liedhafte zweite Satz erweist sich als eine elegische Romanze in instrumentaler Gestalt, während das vitale Scherzo erneut kräftigere Töne hineinbringt; allein das eingeschobene Trio lässt noch einmal die Atmosphäre des langsamen Satzes anklingen. Der Übergang zum brillanten Finale erfolgt durch eine Episode, die wohl zu Schumanns originellsten Eingebungen gehört: Über diffusen Streichertremoli der Streicher führen markante Bläserakkorde zum lebhaften Schlussabschnitt hin, bilden gleichsam ein großes Portal für den glanzvollen Ausklang der Sinfonie, den Schumann noch einmal dazu nutzt, seine eminenten tonsetzerischen Fähigkeiten zu demonstrieren. Nur schwerlich kann man sich den Wirkungen entziehen, die von den finalen Passagen von Schumanns 4. Sinfonie ausgehen.
In die Düsseldorfer Zeit fällt auch eine Komposition, die stets ein wenig im Schatten anderer Orchesterwerke Schumanns gestanden hat: das Konzert für Violoncello op. 129. Gewisse Parallelen zur Sinfonie Nr. 4 sind offensichtlich, handelt es sich doch ebenfalls um ein durchkomponiertes Stück, das letztlich jedoch mehrsätzig angelegt ist. Auch hier verstand es Schumann, die einzelnen Teile kunstvoll miteinander zu verknüpfen, dass sich der Eindruck eines in sich geschlossenen Werkes vermittelt, zugleich aber das traditionelle Konzertschema mit der eingängigen Satzfolge schnell – langsam – schnell verwirklicht ist.
Im Oktober 1850 skizziert und ausgearbeitet, lässt dieses »Concertstück für Violoncell mit Begleitung des Orchesters«, wie Schumann seine Komposition
zunächst bezeichnete, ein untrügliches Gespür für das spieltechnische und klangliche Potential des Soloinstruments erkennen. Schon in seinen zuvor geschaffenen Kammermusikwerken hatte er dem Violoncello anspruchsvolle Aufgaben zugewiesen und dabei seine speziellen Timbres äußerst reizvoll eingesetzt. Mit seinen 1849 entstandenen Fünf Stücken im Volkston op. 102 hatte er das Violoncello zudem erstmals solistisch – lediglich unter Mitwirkung des Klaviers – behandelt.
Im darauffolgenden Jahr sollte es nun also ein »Concertstück« werden. Hierbei mag die Überlegung eine Rolle gespielt haben, dem bislang gegenüber dem Klavier und der Violine sträflich vernachlässigten Instrument ein attraktives Werk zu schenken, das imstande war, das nicht allzu umfangreiche Repertoire an Violoncellokonzerten wirksam zu bereichern. Dieser Prozess sollte indes deutlich mehr Zeit in Anspruch nehmen als Schumann ursprünglich gedacht hatte. Obwohl die Komposition im Herbst 1850 fertig vorlag, kam es im Frühjahr 1851 allein zu einer Probeaufführung mit Klavierbegleitung; mehrere Versuche, das Werk in der originalen Gestalt mit Orchester zum Erklingen zu bringen, scheiterten. Die detaillierte Ausarbeitung der Solostimme zog sich darüber hinaus noch bis zum Oktober 1853 hin: Schumann hatte sich an den Frankfurter Cellisten Robert Emil Bockmühl gewandt, damit dieser ihm bei einer Reihe von inzwischen aufgetauchten spiel- und notationstechnischen Fragen behilflich sei. Die Rolle als sachkundiger Ratgeber hat Bockmühl offenbar ausfüllen können, nicht jedoch kam er der Verabredung nach, bei der für Mai 1853 angesetzten Uraufführung den Solopart zu übernehmen.
Eine öffentliche Darbietung seines Violoncellokonzerts hat Schumann nicht mehr erlebt. Der Ausbruch der schwerwiegenden Nervenkrankheit im Februar 1854 – zu einem Zeitpunkt, zu dem sich Schumann intensiv um eine Veröffentlichung und Aufführung seines Werkes bemühte – verhinderte alle diesbezüglichen Pläne. Erst für 1867 ist eine Wiedergabe mit Orchesterbegleitung bezeugt, ein wirklich gesichertes Datum, wann die Uraufführung stattgefunden hat, ist jedoch nicht feststellbar. Auch die Tatsache, dass die Partitur erst 1883, mehr als drei Jahrzehnte nach Entstehung der Komposition, gedruckt wurde, ist ein Zeichen für eine merklich verspätete Rezeption und Anerkennung des Werkes.
An den künstlerischen Qualitäten dürfte es gewiss nicht gelegen haben. Clara jedenfalls zeigte sich sehr angetan von der neuen Komposition ihres Gatten, wie eine Tagebuchnotiz vom 11. Oktober 1851 beweist: »Ich spielte Roberts Violoncellkonzert einmal wieder und schaffte mir dadurch eine recht musikalisch glückliche Stunde. Die Romantik, der Schwung, die Frische und der Humor, dabei die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang und tiefer Empfindung sind alle die Gesangsstellen darin!« Interessant an diesen Äußerungen ist vor allem der Hinweis auf das Ineinandergreifen von Solo und Tutti, den Parts des Violoncellos und der Orchesterinstrumente. Wie bereits im Falle der 4. Sinfonie sind es auch hier vielfältige, zuweilen offen zutage tretende, mitunter aber auch eher im Verborgenen bleibende motivisch-thematische Ähnlichkeiten und Ableitungen, die den inneren Zusammenhalt stiften. Trotz der individuellen Charaktere aller drei Großabschnitte – dem ernsthaften, ein wenig elegischen »Nicht zu schnell«, das vornehmlich durch die weit ausschwingenden, ausdrucksstarken Kantilenen des Violoncellos sein besonderes Profil gewinnt, dem knapp gefassten, klanglich aufgehellten, von lyrischen Momenten durchzogenen langsamen Mittelteil sowie dem lebhaften, temperamentvollen, zwischen kapriziösem Überschwang und großer virtuoser Geste schwankenden Schluss-Rondo – klingen immer wieder Wendungen an, die wie »rote Fäden« innerhalb des Ganzen wirken. Und dass die Musik insgesamt in eine zutiefst »romantische« Atmosphäre getaucht und von von hoher Expressivität getragen ist, kann wohl kaum bestritten werden – auch hier erweist sich Claras Einschätzung als ausgesprochen stimmig. Nicht umsonst gilt Robert Schumann, dessen 200. Geburtstag die Musikwelt am 8. Juni 2010 feiert, als eine Schlüsselfigur der europäischen Romantik, der mit seinem Denken, seinen Schriften und Werken die Kunst des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus entscheidend geprägt hat.
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