»Das heißt, wir hätten Freundinnen sein können all die Zeit?«
Alain Altinoglu und Karsten Wiegand im Gespräch mit András Siebold
Maria Stuarda hat eine interessante Stoffgeschichte: Donizetti und sein 19-jähriger Librettist Bardari haben eine italienische Übersetzung von Schillers 1800 uraufgeführtem Drama »Maria Stuart« so bearbeitet, dass alle politischen Intrigen und Beziehungsgeflechte auf eine Dreiecks-Geschichte reduziert sind, wobei die Rivalität der beiden Königinnen im Vordergrund steht.
Wiegand: Ja, und dieses rivalisierende Verhältnis wird auf verschiedenen Ebenen definiert: Die beiden Hauptfiguren sind Vertreterinnen von verschiedenen Religionen, Maria ist katholisch, Elisabetta protestantisch-anglikanisch; dann wählen sie verschiedene Strategien mit Macht umzugehen. Die Macht scheint erst mal auf der Seite der Herrscherin Elisabetta, zugleich gewinnt aber Maria eine große Macht über die Herzen der Menschen, ihr gehören als »Königin der Herzen« die Sympathien der Gesellschaft. Und in der Aufführung der Oper setzt sich diese Rivalität zwischen den Sängerinnen auf dem Gebiet des Belcanto fort: Wer hat die schönsten Arien und singt die Koloraturen besser? Die Beiden ringen um dieselbe Macht, um denselben Mann, um die Zuneigung derselben Gesellschaft und um den Applaus desselben Publikums. Sie kämpfen, glaube ich, auch sehr um den Blick, die Aufmerksamkeit und die Liebe der jeweils anderen. Im Kern geht es dabei - wie bei Kain und Abel - um eine Urfrage aller Religionen-. Wen liebt Gott am meisten? Wer hat den Gott, der ihn am meisten liebt? Auf das Theater übertragen heißt die Frage-. Wen liebt das Publikum am meisten? Wer gewinnt das Publikum für sich?
Dazu passt die Anekdote, das bei einer Orchesterprobe kurz vor der Premiere 1834 in Neapel die Sängerinnen der Titelpartien die Konkurrenz so ernst nahmen, dass sie anfingen, sich gegenseitig zu schlagen und physisch zu verletzen.
Altinoglu: Diese Konkurrenz von Primadonnen kennen wir ja auch heute noch, aber damals war der Hass der beiden so ausgeprägt, dass sie auf der Bühne wirklich kämpften! Allerdings waren damals beide Sängerinnen auch von der musikalischen Anlage viel näher bei einander, beide konnten im Prinzip sowohl die Sopran-Rolle der Maria als auch die Rolle der Elisabetta singen, die wir heute meist mit einem Mezzosopran besetzen. Es gab in dieser Periode nicht den großen Unterschied zwischen Sopran und Mezzosopran, den wir heute haben. Bei aller Ähnlichkeit der Rollen hat Donizetti musikalisch unterschiedliche Charakterisierungen vorgenommen. Wenn man die ersten Arien von Elisabetta und Maria vergleicht, stellt man fest, dass die Begleitung fast die gleiche ist. Aber die Melodielinien sind sehr unterschiedlich: die von Elisabetta ist chaotisch mit vielen Tonsprüngen, die von Maria weich und fließend. Donizetti war ein sehr guter Melodiker, kein Harmoniker wie Beethoven. Es ist also interessant zu sehen, wie er psychologische Charakterisierungen durch diese einfachen musikalischen Mittel erreicht. Dazu kommt, dass zu Donizettis Zeit Komponisten aufhörten, für jede Rolle Koloraturen zu schreiben. Zuerst wurden die männlichen Stimmen, besonders Bass und Bariton, nicht mehr mit Koloraturen verziert. Bei den weiblichen Stimmen konnte man diese noch nicht einfach weglassen, aber man spürt die Tendenz bei Donizetti, Koloraturen auch bei den Frauen sparsamer einzusetzen, da sie zu Konventionen geworden waren, die der Entwicklung der Bühnenfiguren hin zu realistischeren Darstellungen im Weg standen.
Wiegand: Das ist ein wichtiger Punkt, denn die Musik ist eben nicht nur Konvention, sondern jede Note und Phrase hat einen dramatischen Sinn für die Figuren und Situationen. Allerdings lässt sich das Werk nicht auf die Gegensätze zwischen Elisabetta und Maria reduzieren. Oft liest man über Maria, sie sei seelenvoll, warmherzig, sympathisch, emotional und Elisabetta sei eine kalte Technokratin der Macht. Interessant ist aber vielmehr, dass in der Handlung und in der Musik ein Spiel getrieben wird. Man nimmt zuerst an, die eine sei warmherziger und die andere kälter, dann stellt sich heraus, dass es sich vielleicht doch ganz anders verhält. Der Zuschauer ist immer gezwungen sich zu fragen, auf welcher Seite er steht, und wer hier Opfer und Täter ist. Am Ende gibt es eine große Beichte von Maria, und man muss die Dinge erneut in einem anderen Licht sehen-. Maria ist in Mord verstrickt und keineswegs nur ein unschuldiges, armes Opfer. Sie und Elisabetta sind sich wahrscheinlich viel ähnlicher, als ihnen selbst vielleicht recht ist. Und ich glaube der Eindruck täuscht, dass Donizetti das große Ende der Oper Maria alleine überlässt. Denn Elisabetta bleibt auf eine verrückte und beängstigende Weise ungeheuer präsent. Maria wartet darauf, ob ihr Todesurteil von Elisabetta unterschrieben und sie hingerichtet wird, oder ob Elisabetta einen Gnadensatz spricht. Elisabetta übt hier Macht durch Schweigen aus.
Auch in Robert Aldrichs Film »What Ever Happened to Baby Jane?« gibt es diese komplexe Verstrickung von Schuld. Hier leben zwei Schwestern zusammen in einem Haus und sehnen sich beide nach ihren glamourösen Zeiten zurück. Bette Davis ist hier scheinbar schuld am zerrütteten Zustand ihrer Schwester, bis der Film am Schluss auch die Schwester entlarvt.
Wiegand: Es gibt einen tollen Satz am Ende von »What Ever Happened to Baby Jane?«: Als Blanche (Joan Crawford) ihrer Schwester Jane (Bette Davis) etwas über die Vergangenheit erzählt, was diese nicht weiß, sagt Jane: »Das heißt, wir hätten Freundinnen sein können all die Zeit?« In ihrem ganzen Leben, in dem sie sich aus Liebe und Hass bekämpft haben, hätten sie Freundinnen sein können! Das gilt ein bisschen auch für Maria Stuarda, wo man das Gefühl hat, Elisabetta wäre gerne so wie Maria, hätte diese gerne zur Freundin, sucht ihre Aufmerksamkeit, ihre Nähe, wird aber von dieser kühl zurück gewiesen. Und man kann die Androhung des Todesurteils auch als einen Versuch Elisabettas begreifen, Maria nahe zu kommen.
Als Maria Stuarda 1834 in Neapel als Geschichte zweier Königinnen verboten wurde, passte Donizetti einfach einen anderen Text an die Musik an. Die Oper hieß jetzt Buondelmonte und die beiden Königinnen waren zu zwei Frauen im adligen Milieu geworden. Ging es vielleicht auch Donizetti eher um den Konflikt zwischen zwei Frauen, als um ein Portrait zweier Königinnen aus dem 16. Jahrhundert?
Wiegand: In den Belcanto-Opern dient die Handlung immer dazu, die Figuren in möglichst starke emotionale Zustände zu bringen. Dabei dient die Musik dem Ausdruck dieser Emotionen, folgt aber gleichzeitig bestimmten Konventionen wie der Anzahl von Wiederholungen, dem Aufbau der Arien oder dem Einsatz von Koloraturen. Was mich hier interessiert ist, dass diese Stilmittel der Konvention manchmal fast etwas Rituelles haben, weil sie nicht einer inneren Psychologie folgen, sondern erst mal einem äußeren musikalischen Muster. Das Libretto muss möglichst viele Anlässe für diese Konventionen mit großen Gefühlsausbrüchen bieten, also die Figuren durch Situationen voller Sehnsucht, kurzem Glück, Gewissenszweifel, Verzweiflung, Todesangst usw. führen. Deswegen konnte Donizetti nach dem Verbot der Oper 1834 einfach einen anderen Text in die Musik einfügen. Diese »Notlösung« zeigt aber auch, dass es Donizetti um einen archaischen, allgemeingültigen, menschlichen Kern in dieser Art von symbiotischem Geschwister- und Machtkampf geht, und er nicht zwingenderweise zwei Königinnen dafür braucht. Deswegen können auch wir versuchen auf der Bühne eine Geschichte zu erzählen, von der wir glauben, dass sie diese Emotionen am besten, extremsten und stärksten zur Geltung kommen lässt.
Und trotzdem sehen wir auch Königinnen auf der Bühne.
Wiegand: Ja, die zwei Frauen in diesem seltsamen Haus, vielleicht sind es Schwestern, sind natürlich Königinnen, Herrscherinnen über große Reiche, auch wenn diese manchmal nur aus Erinnerungen bestehen, vielleicht an eine große Vergangenheit, aus Träumen von Macht und Sehnsucht nach Liebe. Und der Hofstaat, der Chor, könnte dem Zuschauer erscheinen, als käme er aus ihren inneren Bildern, Träumen und Albträumen. Er könnte wie die Erinnerung an einen Chor aus alten und besseren Zeiten wirken, als die Beiden noch Publikum und Zuhörer hatten (wenn es diese Vergangenheit denn jemals gab). Aber es ist dennoch ein ganzer Hofstaat, und das Haus ist ihr Palast. Auch wenn es sich dann so verhält wie mit den Geistern, die man rief und dann nicht mehr los wird. Wenn man die Aufmerksamkeit, das Publikum, die Journalisten möchte, dann kann man sich nicht mehr aussuchen, wann sie da sind. Wenn sie einmal da sind, bleiben sie auch. Königin zu sein heißt auch, niemals wirklich allein zu sein.
Was wir sehen, ist die Sehnsucht nach Glanz, Glamour, Königreich, Aufmerksamkeit und Beifall von zwei Frauen, die schon bei Schiller als Schwestern bezeichnet werden. Ihr symbiotisches Abhängigkeitsverhältnis ist bestimmt durch gegenseitiges Begehren und die Sehnsucht, begehrt zu werden.
Wiegand: Auf den ersten Blick ist die Oper eine Geschichte von einem Mann zwischen zwei Frauen: Leicester zwischen Maria und Elisabetta. Je länger man das aber untersucht, um so klarer wird, dass keine der beiden Frauen wirklich an Leicester interessiert ist. Dieser ist eher wie ein Spielball zwischen den beiden und wird von der einen möglicherweise deswegen so begehrt, weil die andere dies auch tut. Und von dieser Erkenntnis aus, dass es sich hier mehr um eine Liebes- und Hassgeschichte zwischen zwei Frauen handelt, haben wir uns mit der Typologie des Doppelgängers beschäftigt, bei der die Frage eine Rolle spielt, wie man einem anderen nacheifert, wie man wie der andere sein möchte und sich diesen zum Vorbild nimmt. Am Anfang einer Kultur, einer Geschichte oder eines Mythos steht häufig die Geschichte zweier Doppelgänger. Sie wird oft - wie bei Kain und Abel oder Romulus und Remus - als Geschichte zweier Brüder erzählt. Irgendwann ist einer zuviel und tötet den anderen. Interessant ist nun, dass diese Doppelgänger-Geschichte von zwei Brüdern mit der Geschichte von Maria Stuart bei Schiller und dann sehr auffällig im Kino des 20. Jahrhunderts als Geschichte von zwei Frauen erzählt wird. So z.B. in »What Ever Happened to Baby Jane?« von Aldrich, »Persona« und »Schweigen« von Ingmar Bergman und in diversen Hitchcock-Filmen, wo das Motiv des Doppelgängers eng verknüpft ist mit dem Motiv des Todes.
