Maria Stuarda

Oper von Gaetano Donizetti

Als Gaetano Donizetti 1834 seine neue Oper »Maria Stuarda« in Neapel zur Uraufführung bringen wollte, verbot die Zensur einen Tag nach der ersten Kostümprobe überraschend die Aufführung. Donizetti reagierte mit dem Pragmatismus eines Opernkomponisten ...

Als Gaetano Donizetti 1834 seine neue Oper »Maria Stuarda« in Neapel zur Uraufführung bringen wollte, verbot die Zensur einen Tag nach der ersten Kostümprobe überraschend die Aufführung. Donizetti reagierte mit dem Pragmatismus eines Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts und verlagerte das Geschehen in einen unverfänglicheren Kontext als den der Schiller-Adaption seines 19-jährigen Librettisten Giuseppe Bardari mit dem Bühnentod einer Königin: Die Oper hieß nun »Buondelmonte« und handelte von einem florentinischen Adligen zwischen zwei Frauen. Die Premiere konnte 1834 stattfinden, Erfolg hatte diese Notversion nicht. Und erst nach einer weiteren Überarbeitung Donizettis gelang es schließlich, »Maria Stuarda« 1835 in Mailand uraufzuführen. Trotz weiterer Aufführungen in anderen Städten in den Folgejahren konnte das Werk aber erst im 20. Jahrhundert den Rang einnehmen, der ihm gebührt: »Maria Stuarda« ist eines der herausragenden Glanzstücke des italienischen Belcanto, und Donizettis Musik beschreibt einfühlsam und aufrührend den Konflikt zwischen der englischen Königin Elisabeth, eingeführt mit leidenschaftlicher Deklamation und temperamentvoller Melodienführung, und ihrer Verwandten, Widersacherin und Gefangenen Maria Stuart, die gefühlvoll in Legato-Kantilenen immer selbstbewusster ihrer Hinrichtung entgegengeht. Die Begegnung der beiden Königinnen gehört zu den großen musikalischen Erfindungen des Komponisten, die Duett-Form wird aufgebrochen, Arioso und Rezitativ wechseln sich ab und sind verwoben, die Musik verdichtet sich zu einem Wechselbad der Emotionen und Spannungen. Anders hingegen die männlichen Figuren: Sowohl der zwischen den beiden Frauen stehende Graf Leicester als auch die Adligen Talbot und Cecil bleiben als Figuren musikalisch und szenisch im Hintergrund, der Konflikt ist auf die beiden weiblichen Hauptfiguren konzentriert.

Der Regisseur Karsten Wiegand untersuchte bei seiner ersten Arbeit an der Staatsoper Unter den Linden den Konflikt zwischen zwei Frauen, der durch ein symbiotisches Abhängigkeitsverhältnis entsteht. Auf der einen Seite Elisabeth, protestantische Königin von England, die in politische Machtstrukturen eingebunden ist und ihre Herrschaft durch den Thronanspruch Maria Stuarts bedroht sieht; auf der anderen Seite die katholische Maria Stuart, schottische Königin und Gefangene von Elisabeth, selbstbewusst, schön, verehrungswürdig. Eine, die auch aus der Gefangenschaft noch zahlreiche Verehrer und Anhänger an sich binden kann, eine ständige Bedrohung für Elisabeth und doch auch mit dieser auf Leben und Tod verbunden. Maria ist physisch zwar in der Gewalt ihrer Cousine Elisabeth, sie ist aber auch Elisabeths lebender Albtraum, den diese schließlich loszuwerden versucht.

  • Musikalische Leitung
    • Friedrich Haider
  • Inszenierung
  • Bühnenbild
    • Alain Rappaport
  • Kostüme
    • Britta Leonhardt
  • Licht
    • Andreas Fuchs
    • Diego Leetz
  • Chöre
    • Eberhard Friedrich

    • Elisabetta, Königin von England
      • Maite Beaumont
    • Maria Stuarda, Königin von Schottland
      • Maria Pia Piscitelli
    • Roberto, Graf von Leicester
      • Eric Cutler
    • Giorgio Talbot, Graf von Shrewsbury
      • Simón Orfila
    • Lord Guglielmo Cecil
    • Anna Kennedy

    In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    2:30 h | inklusive 1 Pause
    • Handlung

      ERSTER AKT
      Elisabeth I., Königin von England, denkt über eine politische Heirat mit dem französischen König nach, die jedoch ihrer Liebe zum Grafen Leicester entgegensteht.
      Das Volk verlangt Gnade für Maria Stuart, Elisabeths Schatzmeister Cecil das Beil. Graf Leicester tritt auf, und Elisabeth beauftragt ihn, dem französischen Gesandten ihre Heiratszusage zu überbringen. Sie hofft vergeblich auf eine empörte Reaktion von Leicester.
      Der Graf Talbot überbringt heimlich ein Bildnis und einen Brief Maria Stuarts für Leicester, der ihr „geliebtes Lächeln“ sieht und verspricht, sie zu befreien.
      Elisabeth ist misstrauisch und eifersüchtig auf Maria Stuart und stellt Leicester zur Rede. Er redet sich heraus, übergibt aber Elisabeth einen Brief, in dem Maria Stuart um ein Treffen bittet. Leicester fleht die Königin an, Maria Stuart im Gefängnis aufzusuchen.
      Im Park des Schlosses Fotheringhay gesteht Maria Stuart ihrer Amme Anna ihre Furcht vor der Begegnung mit Elisabeth, da sich ihr Herz nicht beherrschen könne. Leicester tritt auf, versichert Maria Stuart seine Liebe und Treue und beschwört sie, an ihre Befreiung nach dem Gespräch mit Elisabeth zu glauben.
      Elisabeth kommt in Begleitung von Cecil, der weiterhin Maria Stuarts Kopf fordert, und Leicester, der für sie spricht, was Elisabeth jedoch gegen Maria Stuart aufbringt: „Ich hasse sie! Er denkt nur an sie!“ Maria kommt in Begleitung von Talbot und Anna, kniet vor Elisabeth nieder und bittet um Verzeihung. Elisabeth bezeichnet sie zornig als niederträchtig, nichtswürdig und Verbrecherin. Leicester beschwört Maria Stuart, standhaft zu bleiben und erinnert sie an seine Liebe. Maria jedoch gerät immer mehr in Rage und beschimpft Elisabeth schließlich als „abscheulicher Bastard“. Elisabeth lässt sie festnehmen und beschließt ihr Todesurteil.


      ZWEITER AKT
      Cecil drängt auf Elisabeth ein, das Todesurteil für Maria Stuart zu unterschreiben. Sie unterschreibt schließlich, da tritt Leicester hinzu und bittet sie um Gnade. Elisabeth reagiert zornig und befiehlt Leicester, die Hinrichtung mit anzusehen.
      Cecil überbringt Maria das Todesurteil. Alleine mit Talbot, bittet Maria diesen, ihre Seele zu befreien. Talbot enthüllt ein Priestergewand unter seinem Mantel und nimmt Maria die Beichte ab. Sie gesteht ihre Schuld am Tod ihres Mannes und die nachträgliche Verbindung mit seinem angeblichen Mörder. Dann schwört sie, unschuldig in den Tod zu gehen.
      Maria erscheint betend in Begleitung ihrer Vertrauten zur Hinrichtung. Ihr letztes Gebet gilt Elisabeth, der sie verzeiht und Segen wünscht. Leicester erscheint und beschimpft die Gegner Marias als unwürdig. Maria wünscht sich, von ihm zum Scharfrichter begleitet zu werden und schreitet dann unter den Klagen ihrer Anhänger zur Hinrichtung.

    • Aus dem Programmbuch

      Doppelgängerinnen
      Anmerkungen zur Neuinszenierung von Donizettis »Maria Stuarda von Thomas Macho«



      Von Schillers Trauerspiel zu Donizettis Oper
      [...] Im März 1834 hatte Donizetti eine Oper für das Teatro San Carlo in Neapel angekündigt: ausgerechnet »Maria Stuarda.«
      Kurz danach begannen die Schwierigkeiten. Donizetti verlor seinen erprobten Librettisten Felice Romani, der keine Bühnenaufträge mehr annehmen wollte; er engagierte rasch den 19jährigen Jurastudenten Giuseppe Bardari, der sein Libretto an Schillers Tragödie orientierte. So kam es zur Erneuerung des Duells der beiden Königinnen, das im Libretto durch drastische Reduktion des Dramenpersonals - von 21 auf sechs Sängerinnen und Sänger - noch verschärft wurde. Die Konzentration auf den Konflikt zwischen Elisabeth und Maria barg freilich neue Probleme. Bei den Proben gerieten die Primadonnen - Anna Del Serre (als Elisabetta) und Giuseppina di Ronzi (als Maria) - regelmäßig in heftigen Streit; bei der Generalprobe kam es zu einer so gewalttätigen Rauferei, dass eine Kontrahentin ohnmächtig von der Bühne getragen werden musste. Resigniert und bissig schrieb Donizetti am 7. Oktober 1834 an seinen Freund Jacopo Ferretti: »Du hast sicher vom Streit der beiden Frauen gehört, aber vielleicht nicht, dass die mir übel gesonnene Ronzi, als sie mich außer Hörweite glaubte, die Bemerkung fallen ließ: Donizetti protegiert diese H[ure] von Del Serre. Meine für sie unerwartete Reaktion war: Ich protegiere keine von Ihnen beiden, aber H[uren] waren beide Frauen, und sie sind es ebenfalls. Das überzeugte, kränkte oder beruhigte sie...« (Zitiert nach: Elizabeth Hudson: Die turbulente Enstehungsgeschichte von Donizettis »Maria Stuarda«. Übersetzt von Veronika Schäfer. In: Programmheft zu »Maria Stuarda«. Zürich: Opernhaus Zürich 2002.)


      Wiederkehr der DoppeIgängerinnen
      Das Briefzitat, in dem sich Donizetti selbst zitiert, ist aufschlussreich. Offensichtlich fiel ihm der Gedankensprung von den Primadonnen zu den Königinnen - die allesamt als Huren (wie schon in Goethes Gesprächen) apostrophiert werden - ganz leicht. Anders gesagt: die Geschichte vom Streit zwischen den beiden Königinnen - den doch Schiller erst erfunden hatte - überlagerte die Darstellung auf der Bühne. Der Mythos war nach wie vor gegenwärtig, wie auch ein Bericht vom Krieg der Primadonnen in der Zeitschrift »Teatri, Arti e Letteratura«, erschienen am 23. Oktober 1834, bezeugte: »So ist denn nach zweihundert Jahren der Hass von Elisabeth erneut erwacht und richtet sich gegen Maria, die arme Königin von Schottland, die schon immer glücklos in Schlachten war. Kaum standen sich die beiden Damen gegenüber, fanden sie auch schon tausend Gelegenheiten einander zu plagen. Ständig wurden die Proben von turbulenten Diskussionen unterbrochen, denen der anwesende Direktor jeweils ein Ende machen musste. Vor einigen Tagen dann, bei der Generalprobe, brachte Marias Abneigung die von Natur aus jähzornig veranlagte Elisabeth dermaßen in Rage, dass sie sich mitten in einem Finale auf ihre Feindin stürzte, sie bei den Haaren packte, ohrfeigte, biss, sie ins Gesicht schlug und ihr mit wütenden Fußtritten beinahe die Beine brach. Maria Stuart, zuerst verdutzt, fasste Mut und verteidigte sich gegen die Königin von England. Aber, o weh, Elisabeth war stärker, und Mademoiselle Del Serre fiel wie betäubt, beinahe bewusstlos um und wurde in ihr Bett getragen.« (Zitiert nach: Ebd.) Die Primadonnen werden hier buchstäblich als Wiedergängerinnen Elisabeths und Marias charakterisiert; die Propaganda für die Märtyrerin Maria ist so dominant, dass noch die Bewusstlosigkeit Anna Del Serres, eigentlich der Darstellerin Elisabeths, kontrafaktisch eingetragen wird in das Script der schottischen Königin.


      Ganz andere Schwierigkeiten bereitete die Zensur. Obwohl ihr das Libretto bereits im Juli zugesandt worden war, wurde Bardari am 4. September zum Zensor zitiert, der eine Vielzahl von Änderungen forderte. Wenige Tage später - nach der ersten Kostümprobe - wurde die Aufführung überraschend verboten. Die Gründe waren unklar. Verschiedene Gerüchte wurden kolportiert: Christina, die katholische Gemahlin Ferdinands, sei bei der Kostümprobe in Ohnmacht gefallen, einerseits wegen der Bühnenbeichte (die schon an Schillers Drama kritisiert worden war), andererseits wegen der Erinnerung an die Enthauptung einer Königin, mit der sie verwandt war. Diese Erklärungen wirken [...] nur mäßig plausibel. Die Königin besuchte gewiss keine Kostümproben, die Beichtszene war zwar umstritten, aber seit mehr als drei Jahrzehnten bekannt, und Christina war mit den Stuarts, doch auch mit den Tudors verwandt. Viel wahrscheinlicher ist, dass »Maria Stuarda«, die brisante Geschichte von einer Königin, die mehrfach mit dem Köhlerbund assoziiert worden war, aus politischen Gründen Missfallen erregte-, ein Tabu-Thema am Hof der Bourbonen. Nicht umsonst hatte der Neapolitaner Carlo Coccia seine »Maria Stuarda« in London herausgebracht, niemals jedoch eine Aufführung in Neapel angestrebt, obwohl er gerade 1834 als Direktor des Teatro San Carlo amtierte. Nicht umsonst gelang es Donizetti so schnell, nach dem Verbot die gesamte Oper umzuschreiben, zunächst als »Giovanna Grey«, danach als »Buondelmonte«, indem er den Krieg der Königinnen auf die Rivalität gewöhnlicher Damen um einen tragischen Helden reduzierte. Hatte der Komponist die Ersatzlösung bereits eingeplant? Und hatte er mit diesem Schritt nicht die vormaligen Königinnen - die unmütterlichen »Huren« - auf der Bühne zu einer sichtbaren Abdankung gezwungen? Der Text wurde zwar mehrfach geändert, musste aber zumeist der Musik folgen. Die musikalische Konfrontation der Doppelgängerinnen blieb in allen Fassungen unberührt. [...]


      Donizettis »Maria Stuarda« blieb für mehr als hundertzwanzig Jahre ein Misserfolg. Die Aufführung der Oper an der Mailänder Scala im Jahr 1835 scheiterte zunächst fast an neuen Konflikten der Primadonnen; als die Premiere endlich stattfand, hatten beide Sängerinnen gerade ihre Stimmen verloren. Abgesehen von wenig bemerkten Aufführungen in den späten Fünfzigerjahren wurde die Oper erst ab 1967 wieder entdeckt und häufiger inszeniert. In der Zwischenzeit hatten die Doppelgänger und Doppelgängerinnen längst die Opernbühnen verlassen und die Leinwände der Kinos erobert: »Maria Stuart« wurde gern verfilmt. [...]

      Diesen und weitere Artikel finden Sie im Programmbuch.

    • Hintergrund

      »Das heißt, wir hätten Freundinnen sein können all die Zeit?«
      Alain Altinoglu und Karsten Wiegand im Gespräch mit András Siebold



      Maria Stuarda hat eine interessante Stoffgeschichte: Donizetti und sein 19-jähriger Librettist Bardari haben eine italienische Übersetzung von Schillers 1800 uraufgeführtem Drama »Maria Stuart« so bearbeitet, dass alle politischen Intrigen und Beziehungsgeflechte auf eine Dreiecks-Geschichte reduziert sind, wobei die Rivalität der beiden Königinnen im Vordergrund steht.


      Wiegand: Ja, und dieses rivalisierende Verhältnis wird auf verschiedenen Ebenen definiert: Die beiden Hauptfiguren sind Vertreterinnen von verschiedenen Religionen, Maria ist katholisch, Elisabetta protestantisch-anglikanisch; dann wählen sie verschiedene Strategien mit Macht umzugehen. Die Macht scheint erst mal auf der Seite der Herrscherin Elisabetta, zugleich gewinnt aber Maria eine große Macht über die Herzen der Menschen, ihr gehören als »Königin der Herzen« die Sympathien der Gesellschaft. Und in der Aufführung der Oper setzt sich diese Rivalität zwischen den Sängerinnen auf dem Gebiet des Belcanto fort: Wer hat die schönsten Arien und singt die Koloraturen besser? Die Beiden ringen um dieselbe Macht, um denselben Mann, um die Zuneigung derselben Gesellschaft und um den Applaus desselben Publikums. Sie kämpfen, glaube ich, auch sehr um den Blick, die Aufmerksamkeit und die Liebe der jeweils anderen. Im Kern geht es dabei - wie bei Kain und Abel - um eine Urfrage aller Religionen-. Wen liebt Gott am meisten? Wer hat den Gott, der ihn am meisten liebt? Auf das Theater übertragen heißt die Frage-. Wen liebt das Publikum am meisten? Wer gewinnt das Publikum für sich?



      Dazu passt die Anekdote, das bei einer Orchesterprobe kurz vor der Premiere 1834 in Neapel die Sängerinnen der Titelpartien die Konkurrenz so ernst nahmen, dass sie anfingen, sich gegenseitig zu schlagen und physisch zu verletzen.


      Altinoglu: Diese Konkurrenz von Primadonnen kennen wir ja auch heute noch, aber damals war der Hass der beiden so ausgeprägt, dass sie auf der Bühne wirklich kämpften! Allerdings waren damals beide Sängerinnen auch von der musikalischen Anlage viel näher bei einander, beide konnten im Prinzip sowohl die Sopran-Rolle der Maria als auch die Rolle der Elisabetta singen, die wir heute meist mit einem Mezzosopran besetzen. Es gab in dieser Periode nicht den großen Unterschied zwischen Sopran und Mezzosopran, den wir heute haben. Bei aller Ähnlichkeit der Rollen hat Donizetti musikalisch unterschiedliche Charakterisierungen vorgenommen. Wenn man die ersten Arien von Elisabetta und Maria vergleicht, stellt man fest, dass die Begleitung fast die gleiche ist. Aber die Melodielinien sind sehr unterschiedlich: die von Elisabetta ist chaotisch mit vielen Tonsprüngen, die von Maria weich und fließend. Donizetti war ein sehr guter Melodiker, kein Harmoniker wie Beethoven. Es ist also interessant zu sehen, wie er psychologische Charakterisierungen durch diese einfachen musikalischen Mittel erreicht. Dazu kommt, dass zu Donizettis Zeit Komponisten aufhörten, für jede Rolle Koloraturen zu schreiben. Zuerst wurden die männlichen Stimmen, besonders Bass und Bariton, nicht mehr mit Koloraturen verziert. Bei den weiblichen Stimmen konnte man diese noch nicht einfach weglassen, aber man spürt die Tendenz bei Donizetti, Koloraturen auch bei den Frauen sparsamer einzusetzen, da sie zu Konventionen geworden waren, die der Entwicklung der Bühnenfiguren hin zu realistischeren Darstellungen im Weg standen.


      Wiegand: Das ist ein wichtiger Punkt, denn die Musik ist eben nicht nur Konvention, sondern jede Note und Phrase hat einen dramatischen Sinn für die Figuren und Situationen. Allerdings lässt sich das Werk nicht auf die Gegensätze zwischen Elisabetta und Maria reduzieren. Oft liest man über Maria, sie sei seelenvoll, warmherzig, sympathisch, emotional und Elisabetta sei eine kalte Technokratin der Macht. Interessant ist aber vielmehr, dass in der Handlung und in der Musik ein Spiel getrieben wird. Man nimmt zuerst an, die eine sei warmherziger und die andere kälter, dann stellt sich heraus, dass es sich vielleicht doch ganz anders verhält. Der Zuschauer ist immer gezwungen sich zu fragen, auf welcher Seite er steht, und wer hier Opfer und Täter ist. Am Ende gibt es eine große Beichte von Maria, und man muss die Dinge erneut in einem anderen Licht sehen-. Maria ist in Mord verstrickt und keineswegs nur ein unschuldiges, armes Opfer. Sie und Elisabetta sind sich wahrscheinlich viel ähnlicher, als ihnen selbst vielleicht recht ist. Und ich glaube der Eindruck täuscht, dass Donizetti das große Ende der Oper Maria alleine überlässt. Denn Elisabetta bleibt auf eine verrückte und beängstigende Weise ungeheuer präsent. Maria wartet darauf, ob ihr Todesurteil von Elisabetta unterschrieben und sie hingerichtet wird, oder ob Elisabetta einen Gnadensatz spricht. Elisabetta übt hier Macht durch Schweigen aus.


      Auch in Robert Aldrichs Film »What Ever Happened to Baby Jane?« gibt es diese komplexe Verstrickung von Schuld. Hier leben zwei Schwestern zusammen in einem Haus und sehnen sich beide nach ihren glamourösen Zeiten zurück. Bette Davis ist hier scheinbar schuld am zerrütteten Zustand ihrer Schwester, bis der Film am Schluss auch die Schwester entlarvt.


      Wiegand: Es gibt einen tollen Satz am Ende von »What Ever Happened to Baby Jane?«: Als Blanche (Joan Crawford) ihrer Schwester Jane (Bette Davis) etwas über die Vergangenheit erzählt, was diese nicht weiß, sagt Jane: »Das heißt, wir hätten Freundinnen sein können all die Zeit?« In ihrem ganzen Leben, in dem sie sich aus Liebe und Hass bekämpft haben, hätten sie Freundinnen sein können! Das gilt ein bisschen auch für Maria Stuarda, wo man das Gefühl hat, Elisabetta wäre gerne so wie Maria, hätte diese gerne zur Freundin, sucht ihre Aufmerksamkeit, ihre Nähe, wird aber von dieser kühl zurück gewiesen. Und man kann die Androhung des Todesurteils auch als einen Versuch Elisabettas begreifen, Maria nahe zu kommen.


      Als Maria Stuarda 1834 in Neapel als Geschichte zweier Königinnen verboten wurde, passte Donizetti einfach einen anderen Text an die Musik an. Die Oper hieß jetzt Buondelmonte und die beiden Königinnen waren zu zwei Frauen im adligen Milieu geworden. Ging es vielleicht auch Donizetti eher um den Konflikt zwischen zwei Frauen, als um ein Portrait zweier Königinnen aus dem 16. Jahrhundert?


      Wiegand: In den Belcanto-Opern dient die Handlung immer dazu, die Figuren in möglichst starke emotionale Zustände zu bringen. Dabei dient die Musik dem Ausdruck dieser Emotionen, folgt aber gleichzeitig bestimmten Konventionen wie der Anzahl von Wiederholungen, dem Aufbau der Arien oder dem Einsatz von Koloraturen. Was mich hier interessiert ist, dass diese Stilmittel der Konvention manchmal fast etwas Rituelles haben, weil sie nicht einer inneren Psychologie folgen, sondern erst mal einem äußeren musikalischen Muster. Das Libretto muss möglichst viele Anlässe für diese Konventionen mit großen Gefühlsausbrüchen bieten, also die Figuren durch Situationen voller Sehnsucht, kurzem Glück, Gewissenszweifel, Verzweiflung, Todesangst usw. führen. Deswegen konnte Donizetti nach dem Verbot der Oper 1834 einfach einen anderen Text in die Musik einfügen. Diese »Notlösung« zeigt aber auch, dass es Donizetti um einen archaischen, allgemeingültigen, menschlichen Kern in dieser Art von symbiotischem Geschwister- und Machtkampf geht, und er nicht zwingenderweise zwei Königinnen dafür braucht. Deswegen können auch wir versuchen auf der Bühne eine Geschichte zu erzählen, von der wir glauben, dass sie diese Emotionen am besten, extremsten und stärksten zur Geltung kommen lässt.


      Und trotzdem sehen wir auch Königinnen auf der Bühne.


      Wiegand: Ja, die zwei Frauen in diesem seltsamen Haus, vielleicht sind es Schwestern, sind natürlich Königinnen, Herrscherinnen über große Reiche, auch wenn diese manchmal nur aus Erinnerungen bestehen, vielleicht an eine große Vergangenheit, aus Träumen von Macht und Sehnsucht nach Liebe. Und der Hofstaat, der Chor, könnte dem Zuschauer erscheinen, als käme er aus ihren inneren Bildern, Träumen und Albträumen. Er könnte wie die Erinnerung an einen Chor aus alten und besseren Zeiten wirken, als die Beiden noch Publikum und Zuhörer hatten (wenn es diese Vergangenheit denn jemals gab). Aber es ist dennoch ein ganzer Hofstaat, und das Haus ist ihr Palast. Auch wenn es sich dann so verhält wie mit den Geistern, die man rief und dann nicht mehr los wird. Wenn man die Aufmerksamkeit, das Publikum, die Journalisten möchte, dann kann man sich nicht mehr aussuchen, wann sie da sind. Wenn sie einmal da sind, bleiben sie auch. Königin zu sein heißt auch, niemals wirklich allein zu sein.


      Was wir sehen, ist die Sehnsucht nach Glanz, Glamour, Königreich, Aufmerksamkeit und Beifall von zwei Frauen, die schon bei Schiller als Schwestern bezeichnet werden. Ihr symbiotisches Abhängigkeitsverhältnis ist bestimmt durch gegenseitiges Begehren und die Sehnsucht, begehrt zu werden.


      Wiegand: Auf den ersten Blick ist die Oper eine Geschichte von einem Mann zwischen zwei Frauen: Leicester zwischen Maria und Elisabetta. Je länger man das aber untersucht, um so klarer wird, dass keine der beiden Frauen wirklich an Leicester interessiert ist. Dieser ist eher wie ein Spielball zwischen den beiden und wird von der einen möglicherweise deswegen so begehrt, weil die andere dies auch tut. Und von dieser Erkenntnis aus, dass es sich hier mehr um eine Liebes- und Hassgeschichte zwischen zwei Frauen handelt, haben wir uns mit der Typologie des Doppelgängers beschäftigt, bei der die Frage eine Rolle spielt, wie man einem anderen nacheifert, wie man wie der andere sein möchte und sich diesen zum Vorbild nimmt. Am Anfang einer Kultur, einer Geschichte oder eines Mythos steht häufig die Geschichte zweier Doppelgänger. Sie wird oft - wie bei Kain und Abel oder Romulus und Remus - als Geschichte zweier Brüder erzählt. Irgendwann ist einer zuviel und tötet den anderen. Interessant ist nun, dass diese Doppelgänger-Geschichte von zwei Brüdern mit der Geschichte von Maria Stuart bei Schiller und dann sehr auffällig im Kino des 20. Jahrhunderts als Geschichte von zwei Frauen erzählt wird. So z.B. in »What Ever Happened to Baby Jane?« von Aldrich, »Persona« und »Schweigen« von Ingmar Bergman und in diversen Hitchcock-Filmen, wo das Motiv des Doppelgängers eng verknüpft ist mit dem Motiv des Todes.

    • Pressestimmen

      Krieg der Primadonnen
      Frederik Hanssen mag schaurig-schönen Belcanto

      Wenn der Eröffnungschor eine Bellini-Oper aus einem Grammofon scheppert und eine Lady dazu im geblümten Pyjama durch ein heruntergekommenes Altenheim tanzt, stockt Belcanto-Fans natürlich erst einmal der Atem. Schnell aber lässt sich das Staatsopernpublikum bei der Wiederaufnahme der »Maria Stuarda«-Inszenierung von Karsten Wiegand von der ungewöhnlichen Interpretation gefangen nehmen: Anders als im Original-Libretto bekriegen sich bei Wiegand keine Königinnen des 16. Jahrhunderts, sondern Operndiven von heute. Das rückt uns die Geschichte überraschend nahe, gibt ihr neue Fallhöhe. Wie sich die gealterten Primadonnen beharken, das sieht ziemlich hässlich aus - berührt dafür aber unmittelbar. Maite Beaumont ist eine herrlich herrische Elisabetta, Maria Piscitelli gießt als Maria Stuarda ihr Selbstmitleid in leuchtende Kantilenen und beseelte Koloraturen. Bestens besetzt auch die Herrenriege: Eric Cutler leiht dem Leicester seinen durchschlagskräftigen Tenor, Arttu Kataja und Simon Orfila fügen tiefstimmig Nobles hinzu. Und im Orchestergraben waltet souverän Belcanto-Spezialist Friedrich Haider. Nichts wie hin!

      - Mit freundlicher Genehmigung von Frederik Hanssen
      DER TAGESSPIEGEL vom 24.01.2013 -


      Kaum zu glauben, dass nicht nur sie (Elena Mosuc), sondern auch Katarina Karnéus als mit zart-metallischem Mezzo giftende Elisabetta hier ihre Belcanto-Debüts im sängerisch oft rückständigen Berlin geben. Auch ein Feinarbeiter wie José Bros (Leicester) hält in Berlin erstmalig seinen Tenor-Bohrer in die Wunde der Damen. Mit Christoph Fischesser (Shrewsbury), Arttu Kataja (Cecil), Constance Heller (Anna) und fulminant gruselndem Chor (Einstudierung: Eberhard Friedrich) gelingt dem Ensemble eine Art Kunst-Auferstehung aus dem Opern-Gau. Der in Montpellier eingekaufte Boulez-Schüler Alain Altinoglu dirigiert die strohige Partitur, sonst kaum mehr als ein Feldbett für Superstars, saftig und zur Kostbarkeit veredelt. [...] Der kunstreiche Kurzschluss von Karsten Wiegands »Maria Stuarda« jedenfalls zeigt einen Abend der fruchtbar Fragen offen lässt und doch Bilder findet.
      - Kai Luehrs-Kaiser, DIE WELT -


      Elena Mosuc und Katarina Karnéus spielen die beiden abgehalfterten Primadonnen: grandios, hässlich, gemein. [...] Hier geht es um letzte Dinge, um Leben oder Tod. Und plötzlich sind die Koloraturen kein zweckfreier Zierrat mehr, sondern Ausdruck der Verzweiflung, Racheschreie, Triumphgeheul. [...]
      Selten verschmelzen bei Belcanto-Produktionen Szene und Musik so zur Einheit wie an diesem Abend. Der junge Kapellmeister Alain Altinoglu atmet mit den Sängerinnen, alle Tempi ergeben sich organisch, ob er die Staatskapelle nun mächtig vorpreschen lässt oder Elena Mosuc Zeit und Raum gibt für ihre exquisiten Pianissimo-Töne.
      - Frederik Hanssen, DER TAGESSPIEGEL -


      Ein selten gewordener Triumph des vielgeschmähten Regietheaters. Wer genau zu hören und zu sehen versteht [...] der konnte schon mit der Ouvertüre eine aufregende Opernerfahrung erwarten: Oper in der Oper, die über sich selbst reflektiert. [...] ein wie selten spannender Abend in der Staatsoper, ein intelligenter dramaturgischer Diskurs über den historischen Charakter der Musik und der Oper insbesondere, der dringend weiterzuführen wäre.
      - Ekkehard Krippendorff, NEUES DEUTSCHLAND -