Nur wenige Tage nachdem sich der Todestag Claude Debussys zum 100. Mal gejährt haben wird, erweisen die Staatskapelle Berlin und ihr Generalmusikdirektor dem großen französischen Komponisten, der die Musik seiner Zeit maßgeblich verändert und auf neue Bahnen gebracht hat, ihre Hommage. Mit der Fantaisie für Klavier und Orchester erklingt ein Frühwerk, zudem die einzige Komposition in dieser Besetzung, die Debussy geschrieben hat. Kombiniert wird sie mit einem Werk, das in Debussys Schaffen eine Sonderstellung einnimmt, der 1911 entstandenen Musik zu Gabriele d‘Annunzios Mysterienspiel »Le Martyre de Saint Sébastien«. Feierlichkeit und Pathos durchweben diese Klänge, die nicht von ungefähr an Wagners »Parsifal« erinnern, aber doch ganz und gar von Debussys individuellem Stil geprägt sind.

Keine bevorstehenden Termine.


Programm

Claude Debussy
FANTAISIE POUR PIANO ET ORCHESTRE

LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN
(Musik zum Mysterienspiel von Gabriele d’Annunzio für Sprecherin, Vokalsolisten, Chor und Orchester)
Gesprochene und gesungene Texte in französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln


Mysterium und Musik

Claude Debussys »Le Martyre de Saint Sébastien«
Text von Detlef Giese

Zweifellos war er einer der Wegbereiter für das Neue, Innovative, Unkonventionelle. Was Claude Debussy an der musikhistorisch so entscheidenden Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, an der Schnittstelle zwischen traditioneller spätromantischer Ästhetik und einer dezidiert »Neuen Musik«, geleistet hat, ist wohl kaum zu überschätzen. Mit ihm erhielt das Komponieren Impulse in verschiedenste Richtungen, im Sinne des musikalischen Ausdrucks wie von Konstruktion Architektur, vor allem aber hinsichtlich eines neuen Klangempfindens. Der große Komponist und Dirigent Pierre Boulez, der sich Debussy in vielfacher Weise verpflichtet fühlte, hat das Wirken seines geschätzten französischen Landsmanns prägnant auf den Punkt gebracht: »Die Kunst der Musik begann, mit einem neuen Puls zu schlagen.«
Mit seiner originellen künstlerischen Konzeption, die bereits von den Zeitgenossen in Analogie zu Entwicklungen in anderen Künsten mit dem – ja keineswegs wohlwollenden und unproblematischen – Schlagwort des »Impressionismus« belegt wurde, gehört Debussy nicht allein zu den Stichwortgebern einer wahrhaften »Musik der Moderne«, sondern zugleich auch zu deren Protagonisten. Besonders deutlich wird die Tendenz in seinen Orchesterwerken. Weit stärker als in seinen Liedern oder Klavierstücken konnte hierbei das Moment der Klangfarbe zutage treten, dem im musikalischen Denken Debussys zentrale Bedeutung zukam. Bereits in seiner ersten Komposition für Orchester, der sinfonischen Suite »Printemps« (Frühling) von 1887, tritt dieser Aspekt zutage. Seine Zielsetzungen umreißt Debussy dabei folgendermaßen: »Ich habe beschlossen, ein Werk von besonderer Farbe zu schreiben und dabei so viele Empfindungen wiederzuerschaffen wie möglich«.
Aus den späten 1880er Jahren, nachdem »Printemps« in Frankreich einen Achtungserfolg hatte erringen können und auf das besondere Talent des jungen Komponisten aufmerksam machte, stammen auch die ersten kritischen Stimmen hinsichtlich von Debussys Musik. So warfen ihm die Mitglieder der konservativ ausgerichteten, gleichwohl auf ästhetische Richtlinienkompetenz pochende Pariser Académie de Beaux Arts vor, dass er die Farbe gegenüber der Form zu sehr bevorzuge und mit dieser Haltung Werke produziere, denen der Zusammenhalt und die Prägnanz eines geschlossenen Ganzen fehle. In dieser Kritik wurde auch erstmals Debussys Musik mit der als tagesaktuell geltenden impressionistischen Ästhetik in Verbindung gebracht. Der Ratschlag an Debussy, er möge sich in Zukunft vor einem »vagen Impressionismus« hüten, der nichts anderes als »der Feind der Wahrheit in den Kunstwerken« sei, zieht das Ganze jedenfalls in ein ausgesprochen negatives Licht hinein.
Über die Berechtigung, den stark dem Zeitgeist des »Fin de siècle« verhafteten Begriff des Impressionismus auf die Musik (insbesondere diejenige Debussys und Ravels) übertragen zu können, ist viel diskutiert worden. Wenngleich es immer schwierig ist, ein ästhetisches Paradigma in gleichem Maße für mehrere Künste in Anspruch zu nehmen, sind doch gewisse Parallelen zur französischen Malerei, Literatur und Musik am Ende des 19. Jahrhunderts nicht zu verkennen. So erprobten sowohl Maler wie Degas, Manet und Renoir als auch Schriftsteller und Dichter wie Baudelaire, Verlaine, Valéry und Mallarmé mit großer Emphase neue Ausdrucks- und Gestaltungsformen, die vor allem auf raffinierte Nuancierungen von Farben und Stimmungen abzielten. Die Vielfalt äußerer Sinneseindrücke wirkungsvoll in Werken der Kunst zur Erscheinung zu bringen, verbindet die Impressionisten miteinander, über die Grenzen der Disziplinen hinweg.
Für Debussys Schaffensprozess besitzen literarische Anregungen eine ebenso große Bedeutung wie jene aus der bildenden Kunst. So entstand 1892 bis 1894 sein wohl bekanntestes Orchesterstück, das »Prélude à l’après-midi d’un faune« (Vorspiel zum Nachmittag eines Faun) auf eine Gedichtvorlage von Stéphane Mallarmé. Zur selben Zeit war Debussy auch mit dem symbolistischen Drama »Pelléas et Mélisande« des belgischen Autors Maurice Maeterlinck bekannt geworden, das ihn zu einem Bühnenwerk animierte. Bis zu dessen Uraufführung 1902 an der Opéra comique sollte indes noch eine Phase intensiven Experimentierens vergehen, in der Debussy eine ganze Reihe hochgradig innovativer Werke komponierte, u. a. die 1899 fertiggestellten »Trois Nocturnes« für Orchester, denen dann in den Jahren 1903-1905 sowie 1906-1909 mit »La Mer« und den »Images pour orchestre« weitere großbesetzte, tonsetzerisch enorm ausdifferenzierte und zugleich außerordentlich klangfarbenreiche Partituren folgten. Sie alle bezeugen auf eindrucksvolle Weise die besondere Sensibilität Debussys gegenüber den Timbres der Orchesterinstrumente, ihren vielfältigen Möglichkeiten zu Kombination und Mixtur sowie sein Vermögen im Blick auf die Formung sinfonischer Komplexe.
Das Spätwerk Debussys, in den Jahren nach 1910 beginnend, hat hingegen weniger Aufmerksamkeit gefunden als die erwähnten Orchesterwerke. Zum Einen hat es damit zu tun, dass Debussy sich verstärkt der Klavier- und der Kammermusik zuwandte (u. a. komponierte er die je zwei Bücher seiner »Préludes« und »Études« für Klavier sowie mehrere klavierbegleitete Sonaten für verschiedene Instrumente), zum Anderen gelang es ihm nicht, ein weiteres opern- oder oratorienhaftes Großwerk, das »Pelléas et Mélisande« an die Seite zu stellen wäre, zu vollenden – diverse Vorhaben blieben Fragment oder gelangten über ein Planungsstadium nicht hinaus.
Ein Projekt freilich nahm, beinahe unverhofft, Gestalt an: die Musik zu Gabriele d’Annunzios Mysterienspiel »Le Martyre de Saint Sébastien«. Wieder also war es ein Dichter, der Debussy zu einer Komposition animierte, die zwar in ihrem ursprünglichen Kontext kaum Resonanz fand, in veränderter Form aber auf respektables Interesse stieß und dem Komponisten einmal mehr ein glänzendes Zeugnis ausstellt. Auch – und gerade – mit »Le Martyre de Saint Sébastien« bewies Debussy, einer der originellsten Künstler der Gegenwart zu sein, zumal es in diesem Falle nicht allein um die Musik ging, sondern um die Verbindung von Worten, Klängen und anderen Elementen im Sinne einer »Handlung«.
Die Bedingungen, unter denen das Werk entwickelt wurde, waren jedoch alles andere als ideal. Der aus dem italienischen Pescara stammende Gabriele d’Annunzio (1863-1938) war im Frühjahr 1910 nach Paris gelangt, um den Forderungen seiner zahlreichen Gläubiger zu entgehen und sich eine neue Existenz aufzubauen. Dort entwarf der für seinen extravaganten Lebensstil bekannte Dichter für die berühmte, von ihm angebetete russische Tänzerin Ida Rubinstein ein schier monumentales Theaterstück – eine Mischung von umfänglichen Sprechtexten (fast 4.000 Verszeilen in der Summe), Tanzszenen und Musik –, das die Geschichte des Heiligen Sebastian, eines römischen Soldaten und frühchristlichen Märtyrers aus dem 3. Jahrhundert, zum Thema hat. Schwer verständlich ist dieses langatmige Opus, im Grunde kaum konsumierbar, handelt es sich im Original doch um eine Vorführung von ca. fünf Stunden Dauer, mit einem überladenen, geradezu schwülstigen Text, den der exzentrische, höchstes Raffinement und narzisstischen Habitus in sich vereinende d’Annunzio zu Papier gebracht hatte.
Von vornherein sollte auch Musik mit in das Spiel einbezogen sein – nach einer ersten Anfrage bei dem von Debussy geförderten jungen Komponisten Roger Ducasse trat Ida Rubinstein im Spätherbst 1910 direkt an den mittlerweile sehr prominenten, zu den führenden französischen Komponisten der Zeit zählenden Debussy heran. Ihn schien das Vorhaben zu reizen und so sagte er zu, obgleich nur wenige Monate bis zur anvisierten Uraufführung im Mai 1911 verblieben. Für den bekanntermaßen in nicht allzu raschem Tempo komponierenden Debussy war das nicht unerheblich – und so stellte er zwischen Februar und April 1911 auch lediglich ein Particell her, während sein Schüler und Komponistenkollege André Caplet die detaillierte Instrumentierung besorgte. Da Caplet auch die – nicht sonderlich erfolgreiche, da reichlich lange und allzu wortlastige – Uraufführung am 22. Mai 1911 als Dirigent anvertraut war, verwandte er große Sorgfalt auf diese Arbeit: Viele der Klänge wirken jedenfalls so, als seien sie von Debussy selbst orchestriert.
Lediglich fünf Aufführungen des originalen »Saint Sébastien« gingen im Pariser Théâtre du Châtelet über die Bühne, dann wurde das Stück abgesetzt und später auch nicht wieder aufgenommen. Debussys Musik, deren Wert durchaus erkannt worden und die im Großen und Ganzen auf Gefallen getroffen war, in der puren Masse des Gebotenen jedoch nicht ihre Wirkung hatte entfalten können, sollte jedoch möglichst »gerettet« werden. Der bei der Uraufführung als Chorleiter agierende Dirigent Désiré-Emile Inghelbrecht, ein zentraler Debussy-Interpret späterer Jahre, arrangierte in den Jahren des Ersten Weltkrieges eine konzertante Fassung des monumentalen Werkes, in der nach Oratorienart neben den Gesangssolisten und dem Chor ein Erzähler auftritt, der mit seinen teils auf die Musik gesprochenen, teil freistehenden Textbeiträgen für den Zusammenhang des nunmehr in fünf Teile (sogenannte »Mansions«) gegliederten gut einstündigen Werkes sorgt. Darüber hinaus stellte Inghelbrecht 1912 mit Debussys Einwilligung und Hilfe auch vier »Fragments symphoniques« für den Konzertsaal zusammen – sie geben einen maßgeblichen Eindruck in den Stil und die klanglichen Charakteristika dieses sehr besonderen Debussy-Werkes, dessen musikalische Qualitäten außer Frage stehen.
In Gestalt der rein instrumentalen »Fragments symphoniques« wurde Debussys Musik abseits der Bühne eine Existenz eröffnet, im Grunde entsprach eine solche Fassung aber nicht den ursprünglichen Intentionen. Zumindest die Absichten d’Annunzios gingen in eine grundlegend andere Richtung: Ihm schwebte ein verschiedene Elemente der Bühnenkunst umfassendes Mysterienspiel nach mittelalterlichem bzw. frühneuzeitlichem Vorbild vor, kein Theaterstück ‒ oder gar eine Oper bzw. ein Ballett ‒ im eigentlichen Sinne, wohl aber ein »Gesamtkunstwerk« eigener Gestalt und eigenen Rechts. Der Entschluss, einen in der abendländischen Geschichte durchaus wirkungsmächtigen frühchristlichen Glaubenszeugen, den Heiligen Sebastian, der als Offizier der Leibgarde des römischen Kaisers Diokletian um das Jahr 288 den Märtyrertod erlitt und der auf zahlreichen Gemälden als pfeildurchbohrter Jüngling dargestellt worden ist, als Zentralfigur zu wählen, stellte d’Annunzio vor eine nicht geringe Herausforderung: Mit den Mitteln des Tanzes ‒ Ida Rubinstein selbst war für die Verkörperung von Saint Sébastien ausersehen ‒, des Schauspiels und der Musik, die zusammen mit einer opulenten Ausstattung für den sinnlichen Reiz der Vorführung sorgen sollte, war dieses Mysterienspiel zu verwirklichen.
Der große ideelle wie materielle Einsatz wurde nicht wie erhofft belohnt. Diverse Sprech- und Gesangsrollen waren zu besetzen, ein großes Orchester und ein großer Chor zu engagieren, und doch hinterließ das Werk nur bedingt Eindruck, zu offensichtlich war das Missverhältnis zwischen dem überlangen, nur allzu leicht ermüdend wirkenden Text und den musikalischen Teilen, die eine Ausdehnung von »nur« rund einer Stunde besaßen. Dabei hatte Debussy Klangwelten erschaffen, wie sie zuvor eher selten in seinen Werken Präsenz gewannen. Etwas seltsam Archaisierendes durchzog die Musik, die in vielen Partien gleichwohl ihre Modernität nicht verleugnet. Die Anlage des Werkes gab dem Komponisten Gelegenheit, umfangreichere Passagen für den Chor zu schreiben, für die Damen wie für die Herren, sowie für das vereinte Ensemble. Techniken, wie er sie sich aus seinen Studien der »Alten Italiener« ‒ Palestrina wäre hier an erster Stelle zu nennen ‒ angeeignet hat, fanden in die Partitur Eingang, desgleichen Anmutungen von traditionellen gregorianischen Melodien, ebenso aber auch Klänge, die Debussy einem Werk abgelauscht hatte, das er seit den späten 1880er Jahren hoch bewunderte: Wagners »Parsifal«. Mehrfach war der Debussy nach Bayreuth zu den Festspielen gefahren und hatte das »Bühnenweihfestspiel«, das zu dieser Zeit an keinem anderen Ort aufgeführt werden durfte, gehört und gesehen ‒ der Einfluss, den Wagners Musik auf den jungen Komponisten ausübte, ist gerade im Blick auf den »Saint Sébastien« fundamental. Die Behandlung der Singstimmen, sowohl der Solisten als auch des Chors, speist sich deutlich aus den Erfahrungen des »Parsifal«, auch die teils auffallend tonale, teils chromatische Prägung der Harmonik ist von diesem Opus her zu denken. Und der »religiöse« Charakter, der an vielen Punkten sehr prägnant zutage tritt, lässt sich auch von Wagners Alterswerk herleiten – fast drängt sich der Eindruck auf, als ob Debussy nur auf den Augenblick gewartet habe, ein Sujet zu finden, das es ihm erlaubt, eine Musik zu schreiben, die mit derartigen Klängen zu tun hat.

Innerhalb des Mysterienspiels besaßen Debussys Kompositionen ‒ insgesamt 18 »Nummern« ‒ vornehmlich die Funktion, durchaus illustrativ jene Bühnenvorgänge zu begleiten, in denen sich etwas Rätselhaftes vollzieht, Geheimnisse, die mit Worten weniger markant zum Ausdruck gelangen als mit profiliert eingesetzten klanglichen Phänomenen. So verwundert es auch nicht, dass Debussy bevorzugt Klangflächen konstruiert, raffiniert instrumentiert, unter der Oberfläche beständig in Bewegung und von innen heraus dynamisiert. Dazu bilden fließende Melodien, sowohl in den Vokal- als auch Instrumentalstimmen, spürbare Kontraste. Chor und das Orchester werden klanglich weit aufgefächert und entladen bei den großen finalen Aufschwüngen effektvoll ihre aufgestaute Energie. Und doch mutet Vieles merkwürdig zurückhaltend und »mysteriös« an, so wie es d’Annunzio wohl auch beabsichtigt hatte. Klangliche Durchsichtigkeit tritt an die Stelle von massiver Monumentalität: Über weite Strecken ist die Musik auf eine gleichsam ätherische Wirkung hin gestellt ‒ sie scheint einfach und maßvoll zu sein und ist zugleich doch von hoher Kunstfertigkeit getragen, von bemerkenswertem Wohlklang und tiefer Empfindung. Ohne Zweifel ist »Le Martyre de Saint Sébastien« ein Hauptwerk inmitten von Debussys so vielgestaltigem Œuvre, das der europäischen Musikgeschichte nachhaltige Impulse verliehen und deren Wandel maßgeblich befördert hat.


Inhaltsangabe LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN
Text von Germaine Inghelbrecht

Erste Mansion: Der Lilienhof
In einer Säulenhalle, rund um einen den Götzen geweihten Marmoraltar, erheben sich hohe Liliengarben. In der Mitte der Halle bereitet man eine dicke, rautenförmige Schicht von glühenden Kohlen für das Martyrium zweier junger, an Pfähle geketteter Christen vor: die Zwillingsbrüder Marc und Marcellien. Während die Jungen ihrer Folter harren, werden sie beobachtet von dem auf einem Podium thronenden Präfekten, von den unter Sebastians Befehl stehenden Bogenschützen von Emesa und von einer gewaltigen Menschenmenge. In einem Anbetungshymnus bekennen und bekräftigen die Zwillinge ihren Glauben. Lautstark fordert die erregte Menge ihre Marterung. Der Präfekt legt den Märtyrern nahe, sich zu besinnen, der Schönheit des Lebens zu gedenken und wieder den alten Göttern zu folgen. Einer der Freunde, dann ihre Mutter und endlich ihre jungen Schwestern treten zu ihnen und flehen sie an, Christus zu entsagen.
Einzig Sebastian, glühend erfüllt vom christlichen Glauben und bemüht, verfolgten Christen zu helfen, betrachtet die Zwillinge voller Inbrunst, als wolle er ihnen seinen Glauben einflößen, um den ihrigen zu festigen. Da er sie schwanken sieht, erhebt er seine Stimme und gibt ihnen neue Kraft. Erleuchtet von der himmlischen Liebe bittet er den Himmel um ein zeichen, durch welches die Macht des einigen Gottes sich offenbaren soll. Er spannt seinen Bogen und schießt einen Pfeil zum Himmel, der nicht wieder herabfällt … Inmitten der Begeisterung und Erregung, die dieses Wunder bei den Anwesenden hervorruft, betritt Sebastian mit nackten Füßen die Kohlenglut und tanzt einen ekstatischen Tanz. Die mystische Raserei erreicht ihren Höhepunkt; eine Blinde wird wieder sehend, die gesamte Familie von Marc und Marcellien tritt über zum christlichen Glauben. Aus den hohen Liliengarben treten sieben Serpahim vor die knieende Menge.

Zweite Mansion: Die magische Kammer
Mit Hilfe seiner Jünger stürzt Sebastian, in der Inbrunst seiner Heiligkeit und seines göttlichen Auftrags, die falschen Götter, die Götzen und die heidnischen Tempel im ganzen Land. Im Laufe seines glühenden Kreuzzugs erreicht er den magischen Raum, das höchste Refugium der hermetischen Wissenschaft, wo sieben gefesselte Zauberinnen unter einer Kuppel aus poliertem Metall über das in Tiegeln brennende Feuer der Planeten, der Sonne und des Mondes wachen. Mit einem Hammer bewaffnet stürmt Sebastian in den heiligen Raum, um ihn zu zerstören. Eine nach der anderen erkennen die Seherinnen die Göttlichkeit Sebastians und brechen, besiegt von der Macht der Heiligen, zusammen. Hinter einer Bronzetür erhebt sich die Stimme der Jungfrau Erigone. Sebastian ruft die Schar seiner Helfer und der Sklaven zu sich und eilt, diese letzte heidnische Festung zu zerschlagen. Die Menge der Leibeigenen, der Bekehrten, der Bilderstürmer wird mit jedem Moment größer und lauter. Alle scharen sich um Sebastian und geben sich Christus mit immer größerer werdender Inbrunst hin.
Plötzlich werden einige Männer unruhig und versuchen, eine wilde Kreatur, die inmitten des lärmenden Kreises stehenbleibt und sich wie eine Flamme unter einem Windstoß neigt, mit sich zu ziehen. Sie trägt ein purpurnes Kleid und erinnert äußerlich an ein Bündel abgeschnittener Mohnblumen. Es ist das »an den Fiebern erkrankte Mädchen«. Als Christus sein Grab verließ, am glorreichen Tag der Auferstehung, weinte sie an der Grabstätte. Der Engel des Grabes erwählte die Weinende, um das, was vom Herrn zurückblieb, zu bewachen, und zeichnete ihre Brüste mit einer tiefen Brandwunde, ihren Körper mit den Schaudern des Fiebers. Er übergab ihr das Leichentuch Christi, und seit jenem Tage trug sie es gefaltet über ihrem Busen, versteckt unter ihren gekreuzigten Armen.
Umgeben von der Menge, die in mystischer Furcht zittert und schaudert, entrollen der Heilige und die Erleuchtete das lange Leichentuch Christi und knieen nieder. Jeder von ihnen hält ein Ende des Tuchs mit beiden Händen. Hinter der Bronzetür erhebt sich die Stimme der unbefleckten Jungfrau. Die metallenen Türflügel öffnen sich ein wenig, und man erblickt das Strahlen des magischen Raums, in welchem die Zeichen des Tierkreises sich unter der herrlichen Majestät der Jungfrau drehen, der Mutter des Erlösers … Das Licht ist die Geburt Christi, höchstes Glück und Musik.

Dritte Mansion: Das Konzil der falschen Götter
In einem weiten Halbkreis thront Kaiser Augustus inmitten von Bildnissen der zahllosen Götter ‒ Götter von Rom, Götter der Stadt und des Landes, Götter für alle Riten und Handlungen, Götter von Syrien, vom Nil, der Griechen und Arabiens. Altäre rauchen und brennen, der Geruch von Weihrauch und Gewürzen hängt schwer in der Luft. Eine Schar von Priestern, Opfernden, Wahrsagern, Magiern und Astrologen umgibt den Cäsaren. Man sieht Musiker und Sänger, Eunuchen, Bogenschützen, Frauen aus Antiochia und Byblos. Die Menge der Priester fleht den Cäsaren an, sie zu rächen, von den Christen zu befreien.
Aufrecht steht Sebastian vor dem Kaiser. Dieser liebt Sebastian wegen seiner Schönheit. Und weil er ihn liebt und bei sich behalten will, führt er ihn in Versuchung und bietet ihm die Unendlichkeit der Macht und des Reichtums. Mit allen Mitteln, über die er verfügt, mit Ehre und mit Kunstschätzen, dem Zauber der Worte und der Musik, versucht der Cäsar Sebastian zu gewinnen.
Der Heilige hat die Saiten seiner Leier zerschnitten; er bedeckt das beschädigte Instrument mit seinem Mantel und spielt, mit seinen Schritten, seinen Gesten, seinen Handlungen, das Drama des Menschensohns ‒ bald gebückt und gekrümmt, bald aufrecht und verklärt, blasser denn Marmor und Elfenbein. Ein Schaudern durchläuft die Zuhörer, ein tiefes Schweigen erhebt sich über der Glut des Lebens …
Der Kaiser springt begeistert auf. Er träumt davon, aus dem jungen Erleuchteten einen Gott zu formen, und legt eines seiner beiden goldenen Siegessymbole, die seinen Thron schmücken, in seine Hand. Der Heilige umklammert dieses mit beiden Händen, hebt es mit der ganzen Länge seiner Arme in die Höhe und wirft es gegen das glänzende Mosaik zu des Augustus‘ Füßen.
Der Cäsar bändigt seine Wut und befiehlt den Dienern, den Heiligen auf der Leier mit seinen zerschnittenen Saiten auszustrecken, ihn mit Blumen zu bedecken, mit Kronen und Halsketten, während die Frauen Klagelieder anstimmen und die Sklaven ihre Fackeln senken …

Vierte und fünfte Mansion: Der verletzte Lorbeerbaum und Das Paradies
Der Märtyrer Sebastian hängt an einem hohen Stamm inmitten der alten Lorbeerbäume im Hain des Apollon. Seine nackten Füße liegen auf den knotigen Wurzeln, seine Handgelenke sind über seinem Kopf gefesselt. Seine Bogenschützen, die ihren Herrn lieben, wollen ihn losbinden und befreien. Doch das Schicksal Sebastians muss vollstreckt werden, er muss von den Pfeilen seiner eigenen Schützen getroffen werden. Dieser Ring seiner Ewigkeit muss sich schließen. Mit glühenden, bezwingenden Worten redet er auf seine treuen Soldaten ein, fordert sie auf, ihn mit einem Pfeilhagel zu bedecken … Ein Pfeil wird abgeschossen, dann ein anderer, und bald ist Sebastian von Wunden bedeckt, aus denen sein Blut rinnt. Sein schönes Haupt neigt sich auf die Schulter, der herrliche Leib erschlafft, streckt die durch Stricke gehaltenen Arme in die Länge. Frauen eilen herbei und weinen, lösen den Märtyrer von seinen Fesseln und erblicken das Wunder: Befreit von den Pfeilen sind seine Wunden, und alle Pfeile sind im Stamm des Lorbeerbaums stecken geblieben.
Langsam bahnt sich der Totenzug seinen Weg durch das Dunkel des Abends. Doch auf einmal öffnet sich am Firmament ein Abgrund unbeschreiblichen Lichts. Die Tore des Paradieses öffnen sich der Seele Sebastians.
Und dort oben, wo man all dies findet, was nie ein menschliches Auge erblickte und nie ein menschliches Ohr vernahm, all das, was Gott für die, die ihn lieben, bereitet hat, empfangen die Heere der Engel und der Heiligen die Seele des Heiligen Sebastian, des Märtyrers …