Nach der Premiere und einer Folgevorstellung zur Wiedereröffnung der Staatsoper Unter den Linden erlebt der Musiktheaterabend »Zum Augenblicke sagen: Verweile doch!« zwei weitere Vorstellungen. Regisseur Jürgen Flimm hat einige der »Szenen aus Goethes Faust« noch einmal überarbeitet und präsentiert gemeinsam mit Daniel Barenboim an der Spitze der Staatskapelle Berlin, den Ensemblesolisten, dem Staatsopernchor und dem Kinderchor eine neue szenische Fassung von Schumanns außergewöhnlichem Werk, dessen Musik mit Texten aus Goethes Drama angereichert ist.

Kein Oratorium, keine Oper und doch ein »Chef d’oeuvre«: Die »Szenen aus Goethes Faust«, zwischen 1844 und 1853 entstanden, haben Robert Schumann, jene Schlüsselgestalt der musikalischen Romantik, der es daran gelegen war, das Leben und die Kunst allumfassend zu »poetisieren«, lange und ausgiebig beschäftigt. Im Gegensatz zu den meisten anderen Komponisten, die sich dem »Faust« widmeten, griff Schumann unmittelbar zu den Texten Goethes: Aus beiden Teilen der Tragödie wählte er sieben Szenen aus, um sie, eingeleitet durch eine musikalisch gestenreiche, »faustische« Ouvertüre, zu einem Werkganzen zu verknüpfen. Der Bogen spannt sich dabei von Fausts Begegnung mit Gretchen und deren Kummer und Verzweiflung über den geläuterten Titelhelden bis zu den abschließenden Szenen aus »Faust II«: seinem Dialog mit der Sorge, die ihn mit Blindheit geschlagen zurücklässt, seinen berühmten letzten Worten, seinem Tod und der Verklärung seines Unsterblichen. Schumanns Vertonung, die ein großes Aufgebot an Solisten, Chören und Orchestermusikern erfordert, beeindruckt durch ihre Tiefsinnigkeit und Expressivität ebenso wie durch ihre Vielgestaltigkeit und kompositorische Souveränität – ein Ausnahmewerk eines zentralen Künstlers des 19. Jahrhunderts.

Keine bevorstehenden Termine.


Ouvertüre
Eine Sonntagsgesellschaft kommt vom Kirchgang. Auf der Straße begegnen sich Faust und Gretchen. Er bietet ihr Arm und Geleit an, sie aber weist ihn ab. Gleichzeitig ist ihm Mephisto auf den Fersen.

Schauspielszene: Studierzimmer
Mephisto dient sich Faust an. Dieser akzeptiert eine Wette: Sollte er einmal zum Augenblicke sagen: »Verweile doch, du bist so schön!«, wird er ganz und gar Mephisto gehören, indem er ihm Leib und Seele übereignet.

Musikalische Szene: Garten
Faust und Gretchen fühlen sich machtvoll zueinander hingezogen. Sie gestehen sich ihre Liebe, werden aber von Mephisto und Marthe getrennt – es sei nun Zeit zu scheiden.

Schauspielszene: Marthens Garten / Am Brunnen
Faust drängt es zu Gretchen. Diese will ihm auch die Tür zu ihrem Zimmer öffnen, allein ihre Mutter darf nichts davon bemerken. Gretchen wird ihr ein Schlafmittel verabreichen. Von ihrer Bekannten Lieschen erfährt Gretchen von der Verfehlung eines anderen Mädchens, Bärbelchen. Sie aber glaubt an ihre Liebe zu Faust.

Musikalische Szene: Gretchen vor der Mater Dolorosa
Gretchen betet zur Mutter Gottes, dass diese sie von ihrem Schmerz und ihrer tiefen Not befreit.

Schauspielszene: Wald und Höhle / Gretchens Stube
Faust schwimmt in einem Gefühl von Erhabenheit. Mephisto aber führt ihm die Wirklichkeit vor Augen, vor allem das Leiden Gretchens. Er müsse zu ihr gehen und sie trösten. Gretchen hängt währenddessen ihren Gedanken nach ‒ sie verspürt ein unbändiges Sehnen nach Faust.

Musikalische Szene: Dom
Gretchen, ungewollt schwanger geworden, wird von den Einflüsterungen eines Bösen Geistes gepeinigt, der ihr schwere Verfehlungen vorwirft. Das »Dies irae« aus der Totenmesse nimmt Gretchen den Atem ‒ sie fällt in Ohnmacht.

Schauspielszene: Trüber Tag. Feld / Kerker
Faust ist verzweifelt, da er Gretchen ins Elend gestürzt hat. Er fordert Mephisto auf, sie aus dem Kerker zu befreien, wo sie, die ihre Mutter und ihr Kind getötet hat, gefangen gehalten wird. Gretchen erwartet ihre Hinrichtung. Faust erscheint bei ihr, um sie zur Flucht zu bewegen, Gretchen aber zögert. Eine himmlische Stimme verheißt ihr Rettung, im Moment des Sterbens. Mephisto richtet ein Zerstörungswerk an.

Musikalische Szene: Sonnenaufgang
Der Luftgeist Ariel begrüßt mit seiner Elfenschar den neuen Morgen mit den ersten Strahlen der Sonne. Faust wird von den Qualen des Erlebten gereinigt: Er ist gleichsam zu einem neuen Menschen geworden, unbelastet von Früherem: Die Lebenspulse schlagen wieder, er bricht auf zu neuen Taten.

Pause

Musikalische Szene: Mitternacht
»Vier graue Weiber« ‒ der Mangel, die Schuld, die Sorge und die Not ‒ wollen in die Wohnstatt Fausts gelangen. Allein der Sorge gelingt es, sich durchs Schlüsselloch einzuschleichen. Von Faust zur Rede gestellt und zum Verlassen des Hauses aufgefordert, redet sie ihm erst ins Gewissen, dann blendet sie ihn. Faust sieht fortan nur noch mit dem inneren Auge.

Schauspielszene: Finstere Galerie
Faust erinnert Mephisto an ihren Pakt, ihm alle seine Wünsche zu erfüllen. Mephisto aber schickt ihn in die Leere, in das Nichts, in das Unbetretende und Unerbetene, hinein. Faust jedoch glaubt dort das All zu finden.

Musikalische Szene: Fausts Tod
Mephisto ruft die Lemuren herbei, damit sie das für Faust bestimmte Grab ausheben. Der erblindete Faust hält die Laute, die er vernimmt, für Arbeitsgeräusche, die seinen Zwecken dienen. Er entwirft die Vision eines freien Menschen, der auf freiem Grund sich selbst verwirklichen kann – dies wäre für ihn der »höchste Augenblick«. Faust stirbt, seine Zeit hat sich erfüllt.

Schauspielszene: Grablegung
Mephisto, in der Annahme, die Wette mit Faust zu seinen Gunsten entschieden zu haben, will nun dessen Seele in Besitz nehmen. Eine Engelschar beabsichtigt ebenfalls, Fausts Unsterbliches zu entführen. Die Engel bestricken Mephisto, lenken ihn ab und gewinnen den Seelenschatz für sich, er aber fühlt sich zutiefst betrogen.

Musikalische Szene: Fausts Verklärung
Drei Patres (Pater Ecstaticus, Pater Profundus und Pater Seraphicus) belehren eine Gruppe von Kindern über das Wahre, Gute und Schöne ‒ und über die Liebe.

Die Menge feiert Faust als religiösen Führer. Vom Bösen ist er errettet worden, nun wird er ein Leitstern für seine Anhänger sein. Büßerinnen haben für ihn gebetet, darunter auch Gretchen. Faust segnet die Männer, Frauen und Kinder, die sich ihm ganz ergeben haben. Und dennoch bleibt am Ende Vieles rätselhaft und ungelöst.


»… das Ergriffensein von der sublimen Poesie …«

Robert Schumann komponiert die »Szenen aus Goethes Faust«

Der Mensch und Künstler Robert Schumann hat viele Gesichter. »Von allen Tonschöpfern«, hat Johannes Brahms einmal gesagt, sei Schumann »der am schwersten nach allen Richtungen hin zu erfassende«. Denn so klar und festgelegt, wie es in den ersten Jahren seiner Karriere als Komponist zu sein schien, waren sein Selbstverständnis und seine künstlerischen Aktivitäten keineswegs. Begonnen hatte er als genuiner Klavierkomponist ‒ zunächst war es allein dieses Instrument, das ihm die rechten Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten zu bieten schien. Die ersten 23 mit Opuszahl versehenen Werke, das in jeglicher Hinsicht erstaunliche, von jugendlichem Überschwang getragene frühe Schumannsche Œuvre bildend, waren ausschließlich für das Klavier geschrieben. Erst nach und nach – und durchaus mit systematischem Eifer ‒ hat er sich dann anderen musikalischen Genres zugewandt: dem Lied, der Sinfonik, der Kammermusik und dem Oratorium.

Gerade auf diesem Gebiet zeigte sich Schumann ausgesprochen innovations- und experimentierfreudig, sowohl im Blick auf die Wahl seiner Stoffe als auch hinsichtlich der musikalischen Ausgestaltung. Werke wie »Das Paradies und die Peri« (1843) mit ihren exotischen Schauplätzen und ihrer im Grunde nicht einzuordnenden Faktur, »Der Rose Pilgerfahrt« (1851), die schlicht als »Märchen« bezeichnet wurde, oder »Manfred«, einem »Dramatischen Gedicht in drei Akten« unter Einbezug melodramatischer Passagen, besaßen weder direkte Vorbilder noch fanden sie unmittelbare Nachfolger. Umso mehr gilt dies von den »Szenen aus Goethes Faust«, die in besonderer Weise das Signum des Individuellen tragen. Es handelt sich nicht nur um eines von Schumanns ausgedehntesten Werke ‒ allein die Oper »Genoveva« besitzt vergleichbare Dimensionen ‒, sondern auch um dasjenige, an dem er so lange wie nie gearbeitet hat. Ein knappes Jahrzehnt umspannt seine Entstehungszeit, von 1844 bis 1853; auch war es ihm nicht vergönnt, sein Opus in Gänze hörend zu erleben, allein »Fausts Verklärung«, die spätere III. Abteilung des Gesamtwerkes (das trotz seiner ungeschlossen wirkenden Form vollendet und keineswegs fragmentarisch ist), gelangte in seiner Gegenwart zur Aufführung.

Was aber hat Schumann, den literarisch wie musikalisch Hochgebildeten, dazu animiert, sich gerade an die Vertonung von Goethes Jahrhundertwerk zu wagen? Zunächst einmal war es offensichtlich die Qualität der enorm vielschichtigen Dichtung, die ihn faszinierte. Auch wenn seinerzeit, in den 1840er Jahren, die überragende Bedeutung der großen »Faust«-Trägodie – und namentlich von dessen als zutiefst enigmatisch empfundenen zweiten Teil ‒ als stoff- und gedankenreichstes, kunstvollstes und zugleich komplexestes und prinzipiell unausschöpfbares der deutschsprachigen Literatur noch nicht in demselben Maße wie heute anerkannt war, so hat sich Schumann doch mit sicherem Gespür bei der Auswahl jener Texte leiten lassen, die er schließlich vertonte. Goethe gehörte stets zu seinen bevorzugten Autoren, auch wenn er in jungen Jahren die Lektüre von Literaten wie Jean Paul und E.T.A. Hoffmann derjenigen Goethes vorzog. Und auch bei seiner mit geradezu eruptiver Kraft einsetzenden Liedproduktion im sogenannten »Liederjahr« 1840 steht Goethe allenfalls an zweiter Stelle: Er präferierte Gedichte von Dichtern der jungen, »romantischen Generation« ‒ so wie Schumann selbst neben Mendelssohn, Chopin, Liszt und Wagner ein maßgeblicher Vertreter dieses Denkens und dieser Kunstauffassung war ‒ wie Heinrich Heine, Friedrich Rückert, Joseph von Eichendorff, Emanuel Geibel, Hans Christian Andersen, Lord Byron oder Ludwig Uhland. Zwar gehören auch Goethe-Texte (in erster Linie aus dem »West-Östlichen Divan«) zu seiner ersten Liedsammlung »Myrthen«, die eigentlichen Höhepunkte des »Liederjahres« stellen indes die beiden von hohem poetischem Geist durchwehten Liederkreise nach Heine und Eichendorff sowie die »Dichterliebe« nach Versen aus Heines »Buch der Lieder« dar. Hier schien Schumann ganz zu sich selbst gekommen zu sein: Gestützt auf seine nuancenreiche, hochsensible Klavierkunst, die statt auf konsequent durchgearbeiteten musikalischen Formen vornehmlich auf die pointierte Darstellung von Charakteren abzielte, verfolgte er die Intention, auf begrenztem Raum, gleichsam schlaglichtartig, den lyrischen Gehalt eines Gedichts einschließlich seiner verborgenen Subtexte zu erhellen, die herrschende Atmosphäre mit nur wenigen Tönen zu umreißen und die zugrundeliegenden, mitunter rasch wechselnden Ausdrucks- und Gefühlswelten prägnant aufscheinen zu lassen. Letztlich bestand die Absicht Schumanns darin, eine im Vergleich zur bisherigen Entwicklung deutlich »kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes« zu schaffen, ganz im Sinne seiner Leitidee einer umfassenden »Poetisierung« der Kunst.

Dass er sich dabei hinreichend von der jeweiligen dichterischer Vorlage inspirieren ließ, spricht für seine besondere Sensibilität den gewählten Textvorlagen gegenüber ‒ auch seine Goethe-Vertonungen sollten davon profitieren. Neben den »Faust-Szenen« als seinem zweifellos ambitioniertesten Vorhaben sind hier vor allem die Lieder und Gesänge aus dem »Wilhelm Meister«-Roman von Interesse, denen sich Schumann 1849 zuwandte: Unter der gemeinsamen Opuszahl 98 fasste er neun Klavierlieder für Frauen- und Männerstimme sowie das »Requiem für Mignon« für Soli, Chor und Orchester zusammen.

Dieses äußerst produktive Jahr in Schumanns Biographie steht noch in anderer Hinsicht mit Goethe in Verbindung. Anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag des bewunderten »Dichterfürsten« erklingt am 29. August 1849 an gleich drei Orten ‒ in Dresden, Leipzig und Weimar ‒ ein ca. dreiviertelstündiges chorsinfonisches Werk Schumanns: »Fausts Verklärung«, die nachmalige III. Abteilung der »Szenen aus Goethes Faust«. Diese sorgfältig ausgearbeitete, satztechnisch anspruchsvolle Komposition, die bei den Zeitgenossen großen Eindruck hinterlässt, viel Beifall findet und zur Basis des größeren Gesamtwerkes wird, besitzt ihre Vorgeschichte: Bereits 1840, also in seinem »Liederjahr« trägt sich Schumann mit dem Gedanken, eine »Faust«-Oper zu schreiben – einer seiner durchaus zahlreichen Opernpläne, die bis auf die 1850 uraufgeführte »Genoveva« nicht realisiert werden sollten. 1844, während einer Konzertreise von Ehefrau Clara nach Russland, an der Robert begleitenderweise teilnimmt und schmerzlich unter dem Klima und den allgemeinen Umständen leidet, wird der Gedanke an eine »Faust«-Vertonung aktualisiert – und Schumann macht sich tatsächlich an die Arbeit. Innerhalb der kommenden vier Jahre entsteht eine hochgradig erstaunliche Partitur: Rund sechs Jahrzehnte, bevor Gustav Mahler denselben Text – die finale Szene aus »Faust II«, sprachlich immens elaboriert, enorm anspielungsreich, gedankentief und zugleich schwer verständlich ‒ als zweiten Teil seiner 8. Sinfonie für eine gigantische Besetzung auskomponieren wird, schafft Schumann eine eindrucksvolle musikalische Umsetzung. Wohl zum ersten Mal überhaupt hat sich ein Komponist dieser gewiss sehr speziellen Goethe-Vorlage gewidmet ‒ allein schon deshalb nimmt Schumanns Werk eine Sonderstellung innerhalb der nicht gerade wenigen »Faust«-Opern und -Oratorien des 19. und 20. Jahrhunderts ein. Und ob die »Faust-Szenen« überhaupt einem dieser Genres zuzurechnen sind, bleibt ohnehin offen, eine zweifelsfreie Einordnung scheint kaum möglich.

Was Schumann jedoch gelingt, ist ein Kunstwerk eigenen Rechts, für das adäquate Vergleichsmaßstäbe anzulegen nicht leicht ist. Das gilt umso mehr, als dass sich Schumann dazu entschloss, sein »Faust«-Projekt fortzusetzen. Angesichts des hohen Aufwandes, der betrieben werden musste, um eine Aufführung zu verwirklichen ‒ eine ganze Reihe von Soli, dazu ein vielfach geteilter, in immer neuen Stimmkombinationen singender Chor waren einzustudieren und mit dem großen, klanglich sehr ausdifferenzierten Orchester zu koordinieren ‒, bemühte sich Schumann darum, sein Werk schrittweise zu ergänzen, um es auf abendfüllende Dimensionen anwachsen zu lassen. Da eine komplette Vertonung des »Faust« aufgrund der Textmassen nicht in Frage kam (und der Griff zu paraphrasierenden Umdichtungen ohnehin nicht), blieb nur die Möglichkeit einer Auswahl einzelner Szenen. Auf den ersten Blick mag die von Schumann vorgenommene Zusammenstellung willkürlich wirken, auf den zweiten erschließt sich jedoch ihre innere Logik und Stimmigkeit: Zunächst setzt der Komponist, ein ebenso genau um die Dinge wissender wie respektvoll mit ihnen umgehender Kenner des Goetheschen »Faust«, drei kürzere Szenen aus dem ersten Teil in Musik – allesamt Texte, die um Gretchen kreisen, sie als Protagonistin haben und die sich entspinnende Tragödie um diese Figur in den Blick nehmen. Daraufhin folgen drei längere Abschnitte aus »Faust II« mit der Titelgestalt im Zentrum: seine neue Tatkraft nach der bewusst initiierten »Tabula rasa« bei der Szene »Sonnenaufgang«, sein Aufbegehren gegen den Druck der Sorge und seine Blendung in der Szene »Mitternacht« sowie sein Tod mit Fausts berühmten letzten Worten vom »höchsten Augenblick«. Alle diese drei Szenen enden mit ausgedehnten Monologen Fausts, für die Schumann eine besonders inspirierte Musik gefunden hat. In manchen Partien nähert er sich hier seinem hochpoetischen Liedstil an, lässt zugleich aber auch dem Orchester mit seinen vielfältigen expressiven Gesten und Klangfarben Raum zur Entfaltung.

Die sprachliche Schönheit und Tiefsinnigkeit der abschließenden Szene von »Faust II« mit ihrem großen namentlich genannten wie namenlos bleibenden Personal (den drei Patres Ecstaticus, Profundus und Seraphicus, Doctor Marianus, den Büßerinnen, einschließlich von Gretchen in verklärter Gestalt, den Engeln, den Seligen Knaben und dem rätselhaften Chorus Mysticus) hatten den Ausgangspunkt für Schumann gebildet. »Das Ergriffensein von der sublimen Poesie grade jenes Schlusses ließ mich die Arbeit wagen«, schrieb er im Herbst 1845, offenbar nicht ganz angstfrei, an den befreundeten Komponistenkollegen Felix Mendelssohn Bartholdy, noch am Beginn seiner mehrjährigen Beschäftigung mit diesem Opus stehend, das letztlich zu einem seiner Hauptwerke anwachsen sollte. Mit der im August 1853 geschriebenen Ouvertüre, die zu den letzten Kompositionen Schumanns gehört, war der von ihm selbst so genannte »Schlußstein« gesetzt – das Stück war abgeschlossen, ohne indes in sich vollständig geschlossen zu wirken.

Die etwa zwei Stunden Musik, die Schumanns »Szenen aus Goethes Faust« in der Summe umfassen, haben nicht immer die Aufmerksamkeit gefunden, die sie aufgrund ihres künstlerischen Wertes eigentlich verdienen. Ob Schumann selbst eine szenische Aufführung jemals in Erwägung gezogen hat, muss Spekulation bleiben, da es ihm nicht einmal vergönnt war, eine konzertante Darbietung der gesamten Partitur zu erleben ‒ diese kam erst posthum Anfang 1862 in Köln zustande. Bühnentauglich ist Schumanns Musik wohl allemal, zumal die zwei Mal drei Szenen der ersten beiden Abteilungen, die »Gretchen-Szenen« wie die »Faust-Szenen« mit ihren unverkennbaren dramatischen Potentialen. Man wird es erfahren und diskutieren können, im Zuge unserer Aufführung, die Musik- und Schauspielszenen miteinander verknüpft und ineinander verblendet. Schumann ist eben, wie schon der wahrlich mit ihm gut vertraute Brahms erkannt hatte, »der am schwersten nach allen Richtungen hin zu erfassende«.

Verfasst von Dr. Detlef Giese

Was bewegt Intendant und Regisseur Jürgen Flimm am Faust-Stoff? Wir haben ihm sieben Sätze zum Ergänzen an die Hand gegeben, die Antworten sind auf unserem Blog zu lesen.


»Der Orchesterklang atmet frei. Bläsersoli werden von einem gut verschmelzenden Streicherklang vorzüglich getragen. Aber einzelne Register können trennscharf hervortreten wie die ächzenden Bratschen in Gretchens Gesang ›Ach neige du Schmerzensreiche, dein Antlitz gnädig meiner Not‹.«

Frankfurter Allgemeine Zeitung

 »Vor allem die Stimme von Barenboims neuer Lieblingssopranistin Elsa Dreisig kann ihr geradezu betörendes Samt-Timbre mit zugleich Mozartscher Filigranität entfalten.«

Berliner Morgenpost

»Neben dem seit 1988 unverzichtbaren Roman Trekel, der den Titelhelden mit der Nuancierungskunst des erfahrenen Liedsängers gestaltet, strahlt der frische, wunderbar mädchenhafte Sopran von Elsa Dreisig, die 2015 im Opernstudio angefangen hat. René Pape gibt den Mephisto angemessen poltrig, Stephan Rügamer ist ein betörender Ariel, Gyula Orendt ein klangsinnlicher Pater Seraphicus, klangprächtig verstömt sich der von Martin Wright vorbereitete Chor.«

Der Tagesspiegel

»Elsa Dreisig, jugendzartes, lyrisches Gretchen, und Roman Trekel als elegant jung gebliebener Faust singen fein und psychologisch differenziert wie in Schumanns Liedern. Der singende Mephisto René Papes ist eine zynisch biegsame, dabei knallharte Klasse für sich.«

neues deutschland

»Flimm verbindet die sieben Szenen (wunderbar gesungen von Roman Trekel als Faust, Elsa Dreisig als Gretchen und René Pape als Mephisto) aus Goethes Jahrhundert-Werk mit augenzwinkernden schauspielerischen Zwischenspielen. Gelungen, schon allein dank der großartigen Meike Droste, die das Gretchen spricht.«

B.Z.

»Natürlich ist René Pape vokaler Mephisto-Luxus (mit Freude am Spiel), Roman Trekel mit seinem liedhaften Zugang ein passender junger Faust und die junge Elsa Dreisig ein anrührend singendes Gretchen.«

Freie Presse